Hannes Böhringer: A rejtőző ember

Nemrég eljutottam egy kiállításra, ahol láttam Santiago Sierra spanyol művész munkáját, amely címe szerint „Hat ember, aki a kartonbozokban töltött időért nem kaphat fizetséget[1].

A kartondobozok ragasztószalaggal ládákká voltak alakítva, pont akkorára, hogy összehúzott lábakkal ülni lehessen bennük. A dobozok zárva voltak. Ha az ember nem tudta volna, hogy bennük emberek ülnek, csak ládák állnának előtte egy üres, fehér kiállítótérben; olcsó, használt papírdobozokból összeragasztott négyzetes testek—minimalistán, dekollázs-szerűen, modernül. Csak a cím elolvasása és alaposabb, hosszasabb odafigyelés után vettem észre néha az egyik dobozban kicsiny mozgásokat és zörejeket, melyek a benne ülő embertől eredtek. A hasadékokon keresztül láttam is őt. Amikor ott jártam, csak egy doboz volt elfoglalva. A dobozban ülő embereknek nyilván csendben és mozdulatlanul kell ülniük. Így az üres és az elfoglalt dobozok közti különbség nem tűnik fel. Végül az ember mégis úgy véli, hogy érzékeli különböző intenzitásfokozatukat.

A művész a dobozokban való üldögélést olyan emberekre bízta, akik menedékjogi kérelmük elbírálására várnak. Nekik azonban nem szabad fizetséget kapniuk. A cím ezért „Hat ember, aki a kartonbozokban töltött időért nem kaphat fizetséget”. Itt ülnek, és semmi mást nem csinálnak, csak ülnek. Semmi mást nem tehetnek, mint hogy várnak, amíg politikai üldözöttnek ismerik el őket, és maradhatnak, avagy megtűrik, netán kitoloncolják őket. Ülni – ez nemcsak fogságot, hanem szemlélődést is jelent. A dobozban ülő, nem látható ember az elgondolkodó magatartást továbbadja a művek járkáló nézőjének. A kartondoboz jelentések tárlójává válik.

A művészeti tér nem a szép és fenséges menedéke, mely távol tudja tartani magát a történelemtől, politikától és gazdaságtól, menten a világ nyomorúságától. A politikai és vallási üldöztetés, háborúk és a gazdasági ínség emberáradatokat indítanak el, melyek a bőségterek lyukait és hasítékait keresik. Ki van odabenn és ki odakünn: a gazdag vagy a szükséget szenvedő? Ki gazdag és ki szegény? A jóléti konténerben előállított bőség alig árad ki belőle, ám belsejében sosem elégnek érzik.

A menedékjogért folyamodók nem hajléktalanok. Menedékszálláson kerülnek elhelyezésre. Itt üldögélnek és várják a hatósági döntést. A kartondobozokat hajléktalanok használják, fekszenek rajtuk és takaróznak velük. Ha ülünk és várunk, folyóiratot vagy játéktelefont veszünk kézbe, előszedünk egy magunkkal hozott könyvet, feltesszük a fejhallgatót és zenét hallgatunk. Próbáljuk hasznosítani vagy elűzni az időt. Nem tudunk nem tenni valamit. Vajon sikerül-e a menedékeseknek az, amit a bölcsek próbáltak: semmit sem tenni, semmitől sem félni, semmit sem remélni, semmi különösre sem gondolni? Egy hordó, egy láda, egy doboz mindenütt található. A világon mindenütt otthon tudok lenni – állították a régi filozófusok -, ha semmit nem remélek és semmitől sem félek, ha csendessé váltam bölcsek és a világ szféráinak hangját hallom. Ők is menedéket kerestek: ataraxiát, rendíthetetlenséget, szenvedésnélküli állapotot (apathia), a kettős tagadás módozatát. Az asylum (sértetlenség, kifosztatlanság) a sylao (elvenni, rabolni) igéből ered. Homérosz akkor használja ezt a szót, amikor azt mutatja be, miként veszik le egy elesett harcos vértezetét. [2]

Az olyan vértezeteket, amelyek nincsenek joggal, jó erkölcsökkel és morális érzékenységgel felvértezve, papírmasénak tartjuk. Vajon volna-e bennünk részvét, ha sérthetetlenek volnánk? Vagy akkor tudnánk megengedni magunknak az igazi részvétet? Vajon nem tartozik-e a művészet megkülönböztetett feladatai közé, hogy a nyomorúság közepette felfedezze a sértetlenséget, az élet  mindig támadott, de érinthetetlen szépségét és báját?

Az aziláns ül és vár. Ő egy őr. Nem a kiállítás képeit figyeli. A dobozban rejtőzik és, midőn filozofál, károsult élete sérthetetlenségére vár. Ezen a rejtőzésben befelé irányuló vártán ül a menedéket kereső filozófus. Ennek a vártának birtokában van. Ezt a vértet, önmagán kívül, senki sem tudja tőle elvenni. Ez a belső szabadság és külső szabadsághiány a menedékes esetében abban a kétértelmű mondatban esik egybe, hogy semmit sem tehet, semmit sem szabad tennie.

A szabadság és szabadsághiány kapcsolatát hibridnek lehet nevezni. A rómaiak ui. nemcsak a szelíd és a vadon élő állatok keresztezését, hanem egy római és egy rabszolganő, egy szabad és egy szabadságától megfosztott ember leszármazottját is így nevezték. [3] A hibriditás kulcsszóvá vált, amely egymástól határozottan különböző kultúrákat egymás felé megnyit, egymással keresztez és kever. [4]  Így a „Hat ember, aki a kartonbozokban töltött időért nem kaphat fizetséget” esetében a képzőművészet két különböző fajtája mosódott feltűnően egybe: egy living sculpture performansza – hat ember csendben és mozdulatlanul ül – minimalista, szegényes szoborként: hullámpapír-dobozok. Azáltal, hogy a művész itt másokkal adatja elő, a műnek némi teátrális színezetet ad.  A képzőművészet már rég megnyílt a színjáték felé. A térinstallációk szcenírozottá és retorikussá váltak – ami barokk.

A hibrid fogalmának jelentése azonban az olyan, eleddig egymással összeegyeztethetetlen kultúrák keveredésében csúcsosodik ki, mint amilyen az avantgárd és a tradíció, vagy a nyugati modern és az európán kívüli kultúrák, az autochton és a koloniális elemek, az idegen és a saját kultúra. Santiago Sierra műve e tekintetben is metaforikus. A modern művészet szobraiban menekültek, idegenek rejtőznek, akik akár ki is ugorhatnának a látogatók ijedelmére. A dobozok csak hullámpapírból vannak. A hullámpapír esztétikus arte poveráját valódi szegények szállják meg.  Az egzotikus már nem kívül van, hanem már rég saját kultúránk önmaga előállította része.

A kartondobozokban idegenek, menekültek ülnek. Gazdátlan javakat vettek birtokba. Senki sem akarja tőlük ezt a papírvértet elvenni. Amit birtokba vesznek, kisajátítják, a tulajdonukká válik. A birtoktalanok, hontalanok eme kisajátító, appropriáló gesztusát most, számomra úgy tűnik, a kortárs művészet megint csak kisajátítja. Úgy tűnik, hogy a sajátlagos magától értetődő bizonyossága eltűnt. Így az elsajátítás lépése egyre inkább sajátlagosként kerül megtapasztalásra – anélkül, hogy ezenközben ama reziduumokat tekintetbe vennék, amely az elsajátítás irányát és formáját megadja. Az ember azt figyeli, amit lát, nem pedig azt, ami fölött ül. Ezért aztán mindig birtokolja és elnyomja az idegent és egyúttal a sajátlagosat. A szelídített és a vad mindig is keveredett, a sajátlagos elidegenítő és az idegen nem szokatlan. Kölcsönösen száműzetésbe küldik egymást és menedéket keresnek egymásnál. Az ázsianizmus, orientalizmus, egzotizmus és primitivizmus átjárja az európai szellemtörténetet.

Az appropriáció, az kisajátítás/eltulajdonítás fogalma veszélyesen közel kerül a kizsákmányolás és elfogyasztás (konzum) fogalmához, hogyha nem jár együtt a növekvő odatartozás, az érzés és megismerés révén növekvő összetartozás felismerésével. A szabadnak és szabadsághiányosnak, a mindig vadnak és domesztikáltnak tűnőnek ez a globalizált kereszteződése az oikeiozisz sztoikus fogalmára, a világban való otthonossá válásra, a világ meghitté és sajátlagossá alakítására vezet. [5] A kartondobozban levő ember alakjában megint a hordólakó filozófus sejlik fel, akinek nincs szüksége tulajdonra, mivel otthonos a világban. Ám képes-e az ember valaha is egészen otthonossá válni a világban? Nem marad-e meg egészében mindig idegennek, átmeneti életünk időleges exiliumának és menedékének? A nyakunkra toluló valóságtól mindegyre elfordulunk, bezárkózunk egy közömbös térbe, légyen akár hullámpapírból, és átadjuk magunkat a képzelőerő fantazmáinak, melyek valótlanná teszik azt, ami odakünn történik. Így menekülünk más világokba.

Az elsajátítás „anthropofágia” [6], bekebelezés, egy testi folyamat. Ezidőtájt a test tűnik a sajátlagos végső bizonyságának, a világ valótlanodása közepette az utolsó fogódzónak. Legalább a saját testünk valóságos, mivel gyönyört és fájdalmat érez. Emberek láthatatlan testi jelenléte a kartondobozokban nagyon felerősíti a műtárgy jelenvalóságát. És ez a fokozás alapjában véve szinte csak a képzelőerő révén jön létre. A modern absztrakció légiesen könnyű, papír és hullámpapírhajtogatás révén előállított teste egy ember termetes testét rejti. A modern művészet paradigmatikus testét egy emberi test szállja meg; a modern művészet újra meg lesz szállva.

Számomra ez a megszállás barokknak tűnik Joachim Küppers és Werner Weissbach barokk-felfogásának analógiájára. E szerint a történeti barokk a reneszánsz vívmányok kolonializálása és szolgálatba-állítása; kísérlet arra, hogy újraállítsanak egy tartós, hagyománykötöttségű rendet, ám a modern esetlegesség-tapasztalat alapján, a modernség megtapasztalása alapján.[7] Az avantgard absztrakció kötegnyi sokértelmű, átmeneti jelből állt, melyek sok más mellett a régi világ végére és egy egészen új kor kezdetére utaltak. Ezek a jelek üres tárlókká váltak, amelyeket új, egyértelmű jelentésekkel lehet feltölteni. A modern hieroglifa mondhatni barokk felülírást kap. A művészet felpanaszolja, hogy a világot meg kellene változtatni, de a művészet már nem várja e világ végét és egy új beköszöntét. A világ megint elkezdett hosszan tartani. A menedékes a dobozban marad és nem tör ki belőle. De milyen súlya van a művészet vádjának egy hosszan tartó világban?

A barokk művészet egyik lényeges elemeként Weissbach a kegyetlenséget emeli ki. Ez mindenek előtt a mártír-képekre áll. Sierra műve, a „Hat ember, aki a kartonbozokban töltött időért nem kaphat fizetséget” is mártírábrázolás. Az embertelenség mai, civil formáját mutatja. A művész nem durva képekkel kínoz bennünket, hanem láthatatlan és hangtalan kegyetlenséggel kínozza képzelőerőnket. Annak terhe is kegyetlen a néző számára, hogy ezt az inszcenírozást bekebelezze.

A barokk kegyetlenség az affektusok fájdalmas fokozásával kezdődik. Ez a fokozás azonban irreálissá teszi a valóságot. Az illuzionizmus érzését ezért mind nagyobb retorikával és szinpadiassággal kell túlharsogni, míg végül a megkínzott puszta test, az arctalan és személytelen fájdalomérző hús marad hátra,[8] A kegyetlenség is hibrid: magasfokú művésziesség és nyerseség kereszteződése.

A „Hat ember, aki a kartonbozokban töltött időért nem kaphat fizetséget” erőssége a tartózkodása, az egyszerűsége és metaforikus mivolta. A jelentéskonténer egy kartondoboz, melyben egy menedékes kuporog. A műtárgy hallgat és sokat mond. A művész – aki összehasonlíthatatlanul gyengébb munkáiban azt mutatja meg, hogy szegény emberek mi mindenre adják el magukat csekély fizetségért – úgy tűnik, hogy a munka címében fejezi ki felháborodását amiatt, hogy mégcsak nem is adhat fizetséget a menedékeseknek egy darabban való fellépéséért. Az áttételes cím a menedékesekkel, a művészek régi helyettesítőivel a társadalomban, azt jelzi: noha a művész jól meg van fizetve és művét megveszik, az mégis mindig ingyen, ajándékba és elajándékozva van. Minél inkább valamilyen célt akar vele elérni, annál kegyetlenebb a céltételezésben kockáztatott hiábavalóság. A kép minden szándékot keresztülhúzó sokértelműségében a mű – a bepanaszolás révén – a panasz műformájához jut egy olyan világról, amely mozgásban van, ám benne a nyomorúság tartós, és ezt a panaszt egybeejti a rejtett oltalom és sértetlenség jelével.

 

COPYRIGHT Fordítás Tillmann J. A.


[1] Kunst-Werke Berlin, 2000 őszén.

[2] Iliász XV, 428.

[3] Martialis: Epigrammák 8, 22; Horatius: Szatirák 1, 7, 2.

[4] Néstor García Canclini: Hybrid Cultures. Strategies of Entering and Leaving Modernity, Minneapolis/London 1995.

[5] Cicero, De finibus bonorum et malorum III 62.; Maximilian Forschner: Die stoische Ethik, Stuttgart 1981, 142. o.

[6] Oswald de Andrade: Manifiesto Antropofágo, in: Jorge Schwartz (Szerk.): De la antropofagia a Brasilia. 1920 Brasil 1950, Valencia 2000, 467. o.

[7] Werner Weisbach: Der Barock als Kunst der Gegenreformation, Berlin 1921; Joachim Küpper: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Caldéron. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, Tübingen 1990; Maria Moog-Grünewald: Zwischen Kontingenz und Ordo. Das Emblem in Renaissance und Barock, in: Joachim Küpper/Friedrich Wolfzettel (Hg.): Diskurse des Barock. Dezentrierte oder rezentrierte Welt? München 2000, 187-216. o.; Gerhard Poppenberg: Psyche und Allegorie. Studien zum spanischen auto sacramental von den Anfängen bis zu Caldéron, München 2003.

[8] Clément Rosset: Das Prinzip Grausamkeit, Berlin 1994.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s