Hannes Böhringer: Az egyszerűség nyomában. Poétika. (Madisoni előadások)

olvasoasztal

Pourqouy il y a plustôt quelque chose que rien?

Car le rien est plus simple et plus facile que quelque chose.

Miért van inkább valami, mint semmi?

A semmi ugyanis egyszerűbb és könnyebb mint a valami

.1

(Leibniz)

Tartalom

1. Semmi különös

2. Szinte semmi

3. Örvény

4. Elmésség

5. Érzés

6. Ismétlés

A németül Auf der Suche nach Einfachheit. Eine Poetik címen, 2000-ben, Berlinben megjelent könyv a szerző Madisoni Egyetemen (University of Wisconsin–Madison) 1998-ban tartott előadásorozatán alapul. https://arthistory.wisc.edu/newsletter-archive/ahnews1999.pdf

A fordítás a szerző kézirata alapján készült.

Fordította: Tillmann, J. A.

A fordítást az eredetivel összevetette és szerkesztette: Nádori Lídia

Az egyes fejezetek magyar folyóiratokban jelentek meg:

– Hannes Böhringer: Semmi különös. Előadás a fluxusról, Jelenkor 2000/3

– Hannes Böhringer: Szinte semmi, Pannonhalmi Szemle 2000/4

– Hannes Böhringer: Mindenki érez, Balkon 2000/9

– Hannes Böhringer: Örvény, ENIGMA 29 (2001)

Hannes Böhringer: Elmésség, Műhely 2002/6

– Hannes Böhringer: Ismétlés, Műhely 2001/1

G Brecht 3 piano piecesGeorg Brecht & 3 Piano Pieces

1. Semmi különös

1962-ben egy fiatal amerikai művész, George Brecht Water Yam címmel egy kiadványt jelentet meg. Papírdobozban kártyák, rajtuk feliratok. Például ilyenek:

Three Telephone Events –

When the telephone rings, it is allowed to continue ringing until it stops.

When the telephone rings, the receiver is lifted, then replaced.

When the telephone rings, it is answered.

Performance note: Each event comprises all occurences within its duration. 1961.”

Régóta hozzászoktunk ahhoz, hogy a telefon csengése állandóan félbeszakít bennünket. A nyugalmunk megóvása érdekében már nem kell felvennünk és visszaraknunk a telefonkagylót. Az automata üzenetrögzítő megadja nekünk azt a szabadságot, hogy hívásokat fogadjunk az azonnali válaszadás kötelezettsége nélkül, és udvariatlannak sem kell lennünk ahhoz, hogy megóvjuk magunkat a telefonhívás okozta kizökkenésektől. Negyven éve ez még másként volt. George Brecht egy játékot kínál, egy játék partitúráját. Amit tennünk kell, abban nincs semmi látványos, nem kell a telefont a falhoz vágni, vagy csellózni rajta. Az – akkortájt – egészen szokványosat kell tennünk, semmi különöset.

A telefon cseng. Nincs otthon senki. Vagy nem akarjuk elmulasztani egy tévéfilm utolsó perceit. Hagyjuk, had csengjen a telefon, míg végre abba nem hagyja. Vagy éppen egy heves beszélgetésbe bonyolódtunk, amikor megcsörren a telefon. Már csak ez hiányzott! The receiver is lifted and replaced. Végül a legszokványosabb: a telefon megcsörren. Az ember felveszi a kagylót, és beszél.

A telefon csengése mindegyik esetben egy megszakítás, egy jelzés: valaki beszélni akar velem. Valami történt. A hívás egy hír. Jóhír vagy rosszhír? Sohasem vagyunk urai annak, ami történik. Még ha benne is vagyunk az események sűrűjében, horderejüket akkor is csak később tudjuk felmérni. Az esemény és a felismerés között mindig megvan a különbség, a késleltetés.

Ezen a késleltetésen alapul az antik tragédia. Például a Perzsák Aiszkülosztól. A perzsa király udvara híradást vár arról, hogy a perzsa hajóhad legyőzte-e a görögöket. A késleltetett, késlekedő hír fokozza a feszültséget és a félelmet. A félelmetes esemény már megesett, ám az általa érintettek remélik és félik még mindaddig, amíg a hírnök meg nem érkezik a hírrel. És akkor a megrendítő bizonyosság. Felnyitunk egy levelet, vagy rohanunk a telefonhoz. Pillanatnyilag közömbössé válik, hogy mi van körülöttünk. Már csak annak az eseménynek hírére gondolunk, amely éppen megtörtént. Csak éppen nem tudjuk még, mi lett a vége.

Ebben sincs semmi különös. Szinte soha nem a jelenben, szinte mindig egy lehetséges jövőben és a múltban vagyunk, noha jelenleg élünk. Lenyűgözve attól, ami volt és ami lehetne vagy kellene, hogy legyen, képesek vagyunk eltekinteni attól, ami éppen van és körülöttünk folyik. Ezért halljuk is a telefon csengését és nem is. Csak egy elkövetkezendő híradás beharangozásaként halljuk.

A jelenben lenni azt jelenti: tudatlanságban élni.

Amikor George Brecht kitalálta a három Telephone Eventet, John Cage közzétette előadását a “Semmiről”. Brecht részt vett Cage kurzusain a new yorki New School of Social Research-ön. “Itt vagyok” – kezdi Cage előadását – “és nincs mit mondanom. Ha Önök közül bárki meg akar érkezni valahová, az inkább menjen el bármikor.” Valahová elérni, valamire törekedni – a várakozások, szándékok, intenciók azt jelentik: nem itt lenni, hanem máshol, még a megszakított munkánál, vagy gondolatban már a telefonbeszélgetésben, amikor megcsörren a készülék, a csengést nem meghallani, hanem csak felszólításként érteni, hogy vegyük fel a kagylót. Intenció helyett attenció – annak érdekében, ami történik. Az esemény jelenében többé már nincsenek célok és okok. Mindaz, ami történik, egyaránt fontos, egyaránt érdekes, egyaránt érdektelen. Ha az eseményeket megkülönböztetnénk a jelentőségük, a súlyuk, a hatásuk szerint, az a jelennel való kapcsolat elvesztését jelentené; a kapcsolatot azzal, ami történik. Cage fölhoz egy példát arra, mit nevez csendnek (silence), iránytalan figyelemnek: vonattal keresztülutazni Kansasen és kinézni az ablakon, semmi különöset sem látni, semmi olyat, amire a figyelem irányulhatna, mert festői, impozáns, nagyszerű, szép vagy rettenetes volna. Minden elvonul. Fluxus. Áramló figyelem. Semmit sem rögzít, semmi sem rögzíti. A sebességnek és a fel nem tűnő tájnak köszönhetően nincs mit rögzíteni.

Nincs szükség a figyelem fókuszára, csak egy keretre, egy mozgó vonat ablak-kivágatára, a hétköznaptól való távolodásra – és a szilárd dolgok és szándékok világa folyékonnyá válhat.

Cage híres zongoradarabja, a 4’33” is egy keret. A hallgatóság előadást vár. A zongorista megjelenik. Ám röviddel azelőtt, hogy kezével megérintené a billentyűket, megáll, és csendes mozdulatlanságban marad 4 perc 33 másodpercig. A hallgatóság egy szokásos koncertet vár, de várakozásukban csalatkoznak. Ám ekkor a hallgatóság elkezdi hallani saját zenéjét, a zajokat, melyeket maga kelt. Nincs már – vagy legalábbis szinte semmi – különbség a hallgató és a pianista között – valamennyien csöndben vannak és hallják a torokköszörülés, zörgés és nyikorgás pianóját –, aközött, aki hangokat kelt, aki hív, és aközött, aki hallgatja, a hívást fogadja; a művész és a nem-művész között.

Visszatérve Brecht “Three Telephon Event”-jére: ő három különböző előadást javasol, melyek a figyelmesség mezejét keretezik, melyen belül mindaz, ami történik, a játék része. A telefoncsöngés éppúgy esemény, mint a kagyló felvétele, miként a belebeszélés vagy valamilyen zaj is a kijelölt keretek között. Az előadás és az esemény közti különbség elmosódik. Brecht eventjei konceptuálisak és performatívak (noha akkoriban a performansz és a concept art fogalma még ismeretlen volt), mivel a partiturákat nem kell eljátszani. Elég csak elolvasni, elképzelni azt, hogy miként történhetnének meg. A hétköznapi életben (az automatikus üzenetrögzítő korszaka előtt) egyébként is maguktól megtörténnek. Ugyanis a telefonnal ezek a szokásos eljárások: hagyni csengeni, ameddig csak szól, a hallgatót felvenni és újra lerakni, vagy felvenni és beszélni. Az event-partitúrák és az egyébként is megtörténő közötti különbség minimálissá vált: irányítatlan figyelem. Többé már nincsen különbség jó és rossz előadás között. Egy partitúra keretei között úgyis az történik, ami történik. Mit is jelenthetne itt a jó és rossz? Milyen tekintetben jó és rossz? Ez a figyelmet megint valami meghatározottra irányítaná. Jó és rossz, esemény, előadás, koncept, partitúra indifferenssé válik.

George Brechtnek jó barátja volt Robert Filliou, ugyancsak fluxus-művész. Az ő egyik híres munkája az volt, hogy piros zoknikat rakott sárga dobozokba. Ezt többször elvégezte, méghozzá különböző módon. Ez volt az ő konceptje. Előszörre jól csinálta, másodjára rosszul csinálta (egy piros zoknit egy sárga dobozba). Harmadjára – nem csinált semmit. És így tovább: jól megcsinált, rosszul csinálva, sehogy sem csinálva. Ebből vezette le aztán “az egyenértékűség elvét”: a jól csinálva, rosszul csinálva, sehogy sem csinálva, franciául bien fait, mal fait, pas fait egyenértékűségét, melyben a pas fait és parfait (tökéletes) kiejtve nem különböztethető meg. Vagyis: ha arra a felismerésre jutottunk, hogy nincs különbség a jól megcsinált, a rosszul megcsinált és az elvégzetlen dolog között – és ezeken a lehetőségeken kívül más nincsen, mert ha középszerűen van valami megcsinálva, az a művészetben rosszul megcsinált –, ha ezeket a különbségeket szakadatlan ismétléssel mondhatni ledolgoztuk, akkor a végére és tökéletességre jutottunk, perfektül csináltuk. Vagy másként mondva: a tökéletesség Filliou szerint a tökéletlenséggel való nemtörődés. A tökéletes semmi különös, nem válik el ellentététől. Feltételezi, hogy az ember a jól, a rosszul és a sehogy sem végzettet mindvégig megkülönböztette, de a különbségeket, a differenciákat maga mögött hagyta. A tökéletesség a jól, a rosszul és a sehogy sem megcsinált közti differenciák indifferenciája, közömbössége, meghaladottsága.

Cage, Brecht és Filliou egyaránt elmélyedtek a buddhista gondolkodásban. Egynémely tekintetben a buddhizmus pótolta számukra azt, amit korábban az újplatonizmus adott az európai művészeknek. Úgy vélem, Schopenhauer vette észre elsőként az újplatonizmus és a buddhizmus strukturális hasonlóságát: Mi képzeljük el, mi konstruáljuk a világot. Ezáltal anyagi látszattá válik. A figyelem valami látszólag meghatározottra irányul, leválasztja minden másról és bírni akarja. “Vágyakozás és szenvedés” – mondja erre Plótinosz. A vágyott ugyanis nincs jelen, hanem leválasztva, valami különösként van. A megismerés ezért kiábrándulás, a megtévedés, az elválasztó megkülönböztetések ábrándjának, csalóka látszatának megszűntetése, az indifferencia felismerése, az én és a másik közti megkülönböztetés feloldása. Ez az eggyéválás egyszersmind egyszerűvé válás, visszatérés a szokásoshoz. Benne minden már a maga tökéletességében megvan. Csak a hozzá kellő figyelem hiányzik szokásos módon. Szinte semmi sem különbözteti meg ezt az egyszerűséget a szokásos élettől, azon a felismerésen kívül, hogy nem vagyunk semmi különösek, és nem teszünk semmi különöset. A szintesemmi a kettős tagadás az indifferencia és a semmikülönös fogalmában. A filozófiában mint művészetben szokásos az általánosnak a különösben való megjelenítése. Brecht tovább élezi ezt a gondolatot: az általános a különösben csak akkor jelenik meg, ha a különös nem különös. Csak ekkor válik az általános valóban átlagossá.

A semmi különös az én és a világ, a látszat és a lét, a szellem és az anyag, a szent és a profán, a művészet és az élet között feloldott dualizmus. Lévén éppen az a különös a létben, a szellemben, a szentben és az életben, hogy semmi különös sincsen benne, hanem megfoghatatlan, folyékony, fluxus.

A tökéletesség mint valami különös, mindazt, ami történik, tökéletesre és tökéletlenre osztja. Azonban a tökéletesség célja – és ez az újplatonizmus értelmében mindig a szép és a jó is – nem lehet az, hogy a világ többi részét feláldozza a tökéletlennek és rossznak. Ellenkezőleg: a tökéletesség és szépség részesülni engednek természetükből; méghozzá úgy, hogy áttűnnek a tökéletlenen és csúnyán. Nem kizárnak, hanem magukba foglalnak.

George Brecht a “nothing special” fogalmát Alan Watts Bevezetés a zen-buddhizmusba című könyvéből merítette. Watts egy régi kínai verset idéz:

Mount Lu in misty rain; the River Che at high tide.

When I had not been there, no rest from pain of longing!

I went there and returned… It was nothing special.

Mount Lu in misty rain; the River Che at high tide.

Itt a differenciák indifferenciája a ködben és az esőben válik érzékletessé, a hagyományos európai festészet pedig az újplatonizmust követi a fénynek mint a legfőbb, ragyogó egység és tökéletesség képnélküli képének metaforájában. Megfoghatatlan fluidumként a fény minden különöst és egyedit körülvesz és eláraszt, és így részelteti a szépségben.

Az újplatonikus gondolkodás fluxusa a német idealizmus identitás-filozófiájában és Bergson életfilozófiájában bukkan fel. Az identitás, mondja a fiatal Schelling, a differenciákból keletkezett indifferencia, a produktivitás és a produktum, a natura naturans és a natura naturata indifferenciája. Ezt az “alkotó indifferenciát” – Bergson “alkotó fejlődést” mond – illeti aztán Filliou a Création Permanente névvel. Az újplatonizmus az életfilozófián keresztül éri el a fluxus-művészetet; a művészet és az élet, a produktum és a produktivitás határvonalán.

A produktum s a produktív együtt jelenti az eseményt Brecht művészetfelfogásában. A filozófusok a tartósságot, az időtlent és az örökkévalóságot mindig is elébe sorolták az időnek, a változónak, az átmenetinek. Az események kicsúsznak a felfogásból. Tévetegen és könnyen tekinti őket az ember valamilyen dolognak, szilárdnak és világosan körülhatároltnak, mint egy útszakaszt. De mikor kezdődnek és mikor fejeződnek be az események? A dolgok az események birodalmába tartoznak-e, vagy valami különösek? Az event (latinul eventus) szó szerint kimenetel (Brecht: come out). A dolgok is események: mindaz, ami abból “jön ki”, amit csinálunk, vagy ami történik. Végül rombolás végez velük, vagy maguktól szétesnek és elenyésznek.

Ki az események előidézője, hacsak nem Isten? Események történnek. Hogyan történnek? Sok minden megesik, amit nem is sejtünk vagy sejthetünk. Az ember meghatározott szándékkal csinál valamit. De sosem az “jön ki” belőle, ami a szándékában volt. Azt ugyanis, amit az ember csinál, nem lehet elszakítani attól, ami körös-körül történik. Amit az ember csinál, az semmi különös. Szándék, várakozás és eredmény között mindig differencia támad: meglepetés, váratlan jelenvalóság. Az események meglepetésjellegén alapul a történelem.

Georg Brecht a művet nem dolognak tekinti, hanem az események előre nem látható sokféleségének, egy foglalatnak, egy doboznak, amely az események korlátlan sokaságát rejti, eventeknek, melyek megestek és még megeshetnek a partitúrák által kijelölt és behatárolt mezőben; eseményeknek, melyek a művel való találkozás során esnek meg. Ez éppúgy érvényes a szokásos mure, mint a fluxus-eventre. De akkor mi különbözteti meg a művet bármilyen dologtól? Minden dolog felfogható mint eventus, mint annak eredménye, ami megesett és mint eljövendő eventek, a velük való találkozás eseményeinek foglalata. Brecht erre azt válaszolhatná, hogy a művészet semmi különös. Alapjában véve nincs különbség művészet és nem-művészet, a művészet-események és más események között, legfeljebb annyi, hogy a művészet intézménye ideiglenes keretet kínál az iránytalan, áramló figyelemnek, kivágatot egy behatárolt tapasztalat számára – mindaddig, amíg az ember már erre a segédletre sem szorul. A művészet, az élet hétköznapjának kiemeltje és megkülönböztetettje, lehetővé teszi az átmenetet a különösből a semmikülönösbe. Ez a szükséges közbenső lépés a szokásos és nothing special tökéletes szokásossága között.

Az esemény brechti értelemben egy monád: egyszerű és komplex egyidejűleg. Egyszerűségében a világot tükrözi, a foglalatát mindannak, ami megesik. Az esemény egyetemleges, univerzális, mivel semmi különös. Minden fennáll, jobban mondva: eseményekben áll elő. Minden megesik.

Brecht másik event-partitúrája: A Vase of Flowers on(to) a Piano. A zongorán levő virágváza vagy vázát tenni a zongorára.

Megint csak semmi különös. Például egy zongora egy lakásban. A lánynak meg kellett volna tanulnia zongorázni. De már régóta nem használják. Bútorrá vált, a lány fotójának vagy egy virágvázának a talapzatává. Egy virágváza megint csak a hagyományos festészet foglalata, virágcsendélet, a természet utánzása: régtől fogva a művészet feladata, amit számtalan alkalommal megcsinált, jól csinált, rosszul csinált, nem csinált.

Egy virágvázát virággal vagy anélkül a zongorára tenni, vagy, ha már van rajta egy, otthagyni – megint egy egyszerű és jelentéktelen event. Az esemény már nem különbözik egy csendélettől. Semmi sem elengedhetetlen, kivéve a figyelmet. A figyelemnek azonban támaszra, támasztékra van szüksége. A művészetnek általában szüksége van valamire, ami megtámogatja, megkülönbözteti, nyomatékosítja: múzeumra, “fehér kubusra”, oszlopra, talapzatra, keretre. Ebben az esetben ez egy zongora. Az eredeti név – pianoforte – túl hosszú volt. A forte hangos volt – elhagyták. Minél halkabbá válik az ember, annál hangosabbá és érthetőbbé válik az, ami történik: a zajok, az események. Erre gondol Cage a “Semmiről” szóló előadásában: a csend teszi lehetővé a zene szüntelen eseményének meghallását. A csend az események csendéletében való részvételt jelenti. Ehhez megint csak csend kell, csendélet, egy zongora mint a figyelem támasztéka. A zongora metaforikus jelentésében nyomatékosítja a virágcsendéletet, mely egyszersmind a csendnek és a zenének is a metaforája. A csendes zongora a semmi a semmikülönösben, a semmi, amely valami különöset emel ki és hoz vissza megint az esemény múlékonyságába.

A képzőművészet talapzata a zene. A zene mindig is az első művészet volt az európai hagyományban, szoros rokonságban a matematikával és kozmológiával. A régi görögök felfedezték matematikai arányok, a hangközök és a kozmikus szférák közti analógiát. A szférák zenéje: a világ harmonikus, a világ semmi mást nem jelent, mint harmóniát: minden megesik és tökéletesen illeszkedik egymáshoz; minden rend. A művészek ennek képeit keresik. Még Kandinszkij is úgy hitte, hogy absztrakt festményeiben a hangzó világot képezi le. A színek és formák az ő számára a kozmikus zenének a látható világra történő fordításai voltak. Így a hagyományos és a modern művészet formanyelve közti törés ellenére meglepő folytonosság mutatkozik az eszmékben.

E tekintetben Brecht “A Vase of Flowers on(to) a Piano” címu munkája békítési kísérletnek tekinthető, mely az avantgárd művészetét a tradícióval, és a művészetet mint valami különöset a hétköznapi élettel törekszik megbékíteni, úgy, hogy a modernitásról sem mond le: egy kis event partitúrája, amely alátámasztja a világ harmóniájára irányuló figyelmet. Miként a világ, úgy a harmonia is disszonanciák konszonanciája, széthangzások egybehangzása, semmi különös. Minden különös feloldódott benne. A különös, a művészet csak ugródeszka, vészkijárat, kijövés (eventus) a semmi-különöshöz.

Brecht partiturái abba a körbe tartoznak, amelyet néhány évvel később konceptművészetnek neveznek. Filliou “Bien fait – mal fait – pas fait”-jából Lawrence Weinernél ez lett: “1. The artist may construct the work. 2. The work may be fabricated. 3. The work need not to be built. Each being equal and consistent with the intent of the artist the decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership.” (1. A művész megalkotja a művet. 2. A mű megszerkeszthető. 3. A művet nem kell megcsinálni. Minden ember egyenlő és egyformán alkalmas rá, hogy művészi szándéka legyen. A művészi döntés elválaszthatatlan a befogadótól és a befogadás alkalmától.) A telefoncsengésből és a kagyló felemeléséből az adó és a vevő szemiotikája lett. Az absztrakció révén azonban eltűnt az érzelem, amely olyan hétköznapi dolgokhoz fűződik, mint a vázák, zongorák vagy telefonok, és ami szimbolikus jelentést és egyúttal esemény-jelleget ad nekik.

Az érzelemmel a humor is eltűnik. Brecht olyan, egyenesen áthidalhatatlan ellentéteket kísérel meg összebékíteni, mint a hétköznapot és a művészetet, a modern és a tradicionális művészetet, és ezt kis, jelentéktelen eventek partitúráival kísérli meg. Ez az aránytalanság humorral teli. A humor valójában folyadékot jelent. A régi gyógyászati folyadék-tan értelmében a humor volt a hangoltság, a test folyadékainak keveredése. A folyadékok azonban folyékonnyá teszik a merev ellentéteket és ellentmondásokat: ez a fluxus. A fluxus fedőneve alatt a humor jelenik meg a művészetben. Az eventek az idő humorára utalnak, arra a differenciára, mely a szándékok, várakozások, cselekvések és aközött mutatkozik, ami “kijön” az események során, az ellentmondás humorára, hogy a semmikülönös semmiképpen nem tud elszakadni a különöstől. A folyadékok folyama feloldja a merev ellentéteket, folyékonnyá válnak, de nem tűnnek el. Közömbössé, egyaránt érvényessé, indifferenssé válnak. A különös nem merül el a nothing specialben. A viszonyok sem fordulnak meg egyszerűen azzal, hogy a nothing special különössé válik. Szinte semmi sem történt, és a tökéletes már nem zárja ki ellentétét. Szinte semmi, és minden tökéletes.

Gordon Matta-Clark Window blow out

2. Szinte semmi

A Vase of Flowers on(to) a Piano” Georg Brechttől minimális event: szinte semmi, puszta felfigyelés, egyetlen “pillanat”, amikor a váza már a zongorán áll; minimális az eltérés művészet és a megszokott élet között. A művészet semmi különös: poézis. Szinte semmi a különbség a megszokott és a semmi különös között. I have nothing to say and I am saying it and that is poetry“, mondja Cage a semmiről szóló előadásában: szinte semmi, beszéddel kiváltott csend, piano.

A fluxust a minimál-művészet követi. Számomra azonban nem a stílusok és művészeti irányokfontosak, hanem az fogalmak, az egyszerűség aspektusai. A minimális fogalma a minimál-művészetnél régebbi. A barokkban bukkan fel a “le presque rien” kifejezés: a szintesemmi, az a bizonyos valami (le je-ne-sais-quoi): egy fogalom a megfoghatatlan felfogása érdekében. Észre lehet venni és meg lehet nevezni, de a felfogás alól kivonja magát. A ’hogyan’ válik lényegessé, a mi pedig szinte közömbössé. Jóllehet szinte semmi, az a bizonyos valami a legnagyobb hatással bír: “ha Kleopára orra rövidebb, a Föld arca más” (Pascal), egy pillangó szárnycsapása vihart képes előidézni. A szinte semmi a valami, a döntő. A szinte semmi a képzelőerő, ami magával ragad.

Kleopátra orra adja Kleopátra vonzerejét, a gráciáját. Itt derül ki a szintesemmi vallási eredete. Gráciája (kelleme) az embernek természettől fogva van, kegyelme (gratia) Istentől. Mindkettő olyan adottság, amelyet nem lehet megszerezni: a zseni, a középkori jámborság nyelvén lélekszikra, szinte semmi, ami elválaszt Istentől és össze is köt vele, valami isteni, nem tudom mi, az ember bensőjében. A barokk differenciál- és integrálszámítás matematikai formulát talál a szintesemmire. Egy presque néant az a pont, amit Leibniz monádnak nevez.

Szinte semmi a véletlen is, és szintesemmik a legkisebb, oszthatatlan dolgok, az atomok. Kezdetben – mondja Lukretius – üresség volt és atomok. Az atomok, esőcseppekhez hasonlóan, párhuzamosan estek, anélkül, hogy érintették volna egymást. De akkor történt valami, senki sem tudja, miként, szinte semmi, “nec plus quam minimum“, egyetlen atom apró eltérése – merő esetlegesség -, és először esik meg valami az atomok puszta áramában, egy összeütközés. Az atomok elhagyják pályájukat, örvények keletkeznek, világok.

Amióta a művészet már nem korlátozódik arra, hogy a természet alakzatait utánozza, vagy hogy irodalmi, történelmi, mitológiai eseményeket jelenítsen meg; amióta a művészet megpróbál a természettel párhuzamosan dolgozni (Klee), azaz: a természet kreativitását imitálni, vele párhuzamos világokat kitalálni, azóta tesz erőfeszítéseket a modern művészet az elemivé, alapvetővé és primitívvé válásra, hogy egyszerű elemekből egy lehetséges világot konstruáljon. Kandinszkij, mintha újplatonikus volna, Bauhaus-előadásaiban azt tanítja, hogy a ponttal kell kezdeni. A pont egy monád, az egyszerűség, mely mindent magába hajtogatott és mindent képes előhajtogatni magából. A pont vonallá lesz, ahogy a sík fölött mozog. A sík megint csak volumenné redőződik. A pont, a szinte semmi, a semmiből a létbe vezető határpont: kezdet.

Gordon Matta-Clark is pontokat rajzol, de nem ceruzával vagy ecsettel, hanem fegyverrel. Ablaküvegekbe lő bele. 1976-ban meghívják, hogy vegyen részt a New York-i Institute for Architecture & Urban Studies “The Idea as Model” kiállításán. Barátjától, Dennis Oppenheimtől kölcsönkér egy puskát és belelő az intézet, a kiállítóhelyiségek ablakaiba. Kicsi lyukat üt, egy pontot, szinte semmit, ami szilánkokra töri az üvegeket. A kiállítóterekbe kitört ablakú Dél-Bronx-i házak fotóit helyezi, melyeket a lakók erőszakossága és dühe tett tönkre.

Matta-Clark építészetet tanult. Művészetét anarchitektúrának, ellen-építészetnek nevezi. Az építészet uralom, politikai és gazdasági hatalom. Az építészet fegyházarchitektúra, megfosztás a szabadságtól. Az ellen-építészet anarchiát jelent: anarchitecture. Az ő szemében az Institute for Architecture & Urban Studies a téves várostervezés, a gettóizálás és az erőszak eredője. “Window blow out” című akciója vád és szimbolikus kivégzés is egyben.

Az épületekben mindig van egy árnyalatnyi (szinte semmi) antropomorfizmus. A homlokzat arc, a tető egy kalap, és az ablakok olyanok, mint a szemek. Ha Matta-Clark a homlokzat tégláira lőtt volna, akciója valószínűleg észrevétlen marad. Ám a tört ablaküvegek egy épületet rögtön lepusztultnak és romosnak mutatnak. Peter Eisenmant, az akkori intézetvezetők egyikét, az akció a Kristályéjszakára emlékeztette, és pár órán belül újraüvegeztette az ablakokat.

A néhány lövéssel, szinte semmivel előidézett “Window blow out” nem egy észrevétlen kis event, mint “A Vase of Flowers on(to) a Piano”, hanem erőszakos, dühös akció. Az események áradata, a történelem haladása az építészetben torlódik fel, ezért kell Matta-Clarknak lyukakat lőni vagy vágni a házakba, hogy a folyam megint folyhasson. Az építészet megmerevítést jelent. A különbségek szegény és gazdag, művészet és élet között megszilárdultak. A művészet a galériák és múzeumok “fehér kubusaiba” van bezárva, társadalmilag elismerten, divatosan, drágán; feladta politikai szándékait és egy lakályos börtönbe vonult. A világ nem tökéletes, semmi sincs rendben.

A modern művészet nagy céljainak egyike volt a művészet és élet különbözőségének meghaladása, hogy semmi különössé váljék: az önfelülmúlás hősies kísérlete. Ezért akarta a Bauhaus formatervezésbe átvezetni a művészetet. A világháború szétrombolta a régi világot. A művészek átadják magukat a lelkesültségnek, egy új, jobb világot akarnak megtervezni és felépíteni. Azonban egy új világ tervezésében közreműködni – legyen az bolsevista, fasiszta vagy kapitalista – az ártatlanság elvesztését jelenti. A művészet feladja kreativitása, kísérleti tartása és szabadsága felelőtlenségét, amelyet remeteségében, a hatalomtól való távolságtartásában meg tud őrizni. Maga válik a Matta-Clark-i értelemben vett architekektúrává, és újra meg újra maga ellen kell fordulnia.

Meglehet, a művészet szellemileg hatékonyabb, ha hatalomnélküli, szinte semmi. Meglehet, a művészet félreértette magát, amikor megkísérelte felszámolni a mindennapi élettől való különbözését ahelyett, hogy szakadatlanul azon fáradozott volna, hogy minimalizálja a szokványos élethez vezető küszöbét. A különbség szintesemmijének jelen kell lennie ahhoz, hogy a művészet semmi különössé tudjon válni: az a szinte észrevehetetlen határvonal az ijesztően tökéletlen és a Nothing Special parfait “perfekcionizmusa” között, az a minimális különbség a művészet és hétköznap, művészet és dizájn, művészet és politika, művészet és szociális munka, vagy művészet és biznisz között. Legalább a figyelemnek egy talapzatára vagy keretére van szükség ahhoz, hogy Matta-Clark “Window blow out”-ját művészeti kísérletként lehessen észrevenni, nem pedig merényletként félreérteni.

A művészetet kozmogónikus hajlama, hogy elemi szimbólumokból világokat vázoljon fel, a konstruktivizmus irányába viszi. Konstruálni azt jelenti, hogy valamit nem hagyunk kibontakozni, hanem előállítjuk. Ez a konstrukció számára szükséges anyagot feltételezi. A konstruktőr a világot, amiben él és ami már megépült, az újrakonstruálás anyagává alakítja át. Ahhoz, hogy egy új világot lehessen felépíteni, szükségképpen le kell rombolni egy régit. Nincsen konstrukció destrukció nélkül. A modern tudományok, a technika és az ipar kialakulása az újkor kezdetén a természetfelfogás megváltozására utal. A természet matériává, építő- és üzemanyaggá vált. Ám az emberek nemde létük kezdetétől változtattak a természeten? Környezetüket, világuk architektúráját soha nem fogadták el csak úgy, hanem kezdettől fogva megkísérelték magukhoz igazítani. Úgy tűnik, hogy az ember természetéhez tartozik a természet megváltoztatása, talált alakjának lerombolása.

Matta-Clark kezdetben az orosz konstruktivizmus utópikus építészeti tradíciójában rajzolt. Aztán számos energia-fát, energia-áramlatot és energia-robbanást ábrázoló rajzot készített, mígnem elkezdett láncfűrésszel rajzolni, házakat széthasítani, vagy a falakból, födémekből és padlózatokból kúp alakú lyukakat kivágni. A kivágatok – erről Matta-Clark fotói tanúskodnak – megzavarják az orientációt. Mi van felül, mi alul? Az embert szédülés fogja el, forgó, örvénylő térbe kerül: a kontruktivizmus új világába. Matta-Clarknak ez destrukció révén sikerül. Egyúttal a destrukció szépségét, egy törött ablaküveg szépségét is megmutatja.

Szinte semmi: egy lövés vagy egyszerű ökölcsapás az ablaküvegre. Az üveg ezerféle formára törik, mindegyik különböző és sokrétű. Semmiféle kompozíció sem volna képes ilyen formagazdagságra: a pont kandinszkiji értelemben vett gazdagsága, a pont egyszerűségére emelt sokrétűség, a minimalizmus gazdagsága, szinte semmi, egy ecsetvonás formátlan, informel foltja. A pusztítás szépsége azonban Matta-Clark művészetének feszültségéről árulkodik, a kettősségről, amit az erőszakkal szembeni vád és egyidejű alkalmazása okoz. Egyetlen állat sem olyan erőszakos és pusztító, mint az ember. Egyetlen állat sem változtatja meg olyan radikálisan a környezetét, mint az ember. Miért nincsen semmire tekintettel? Miért kell visszafognia magát, ha óvni akarja környezetét? Az ember “a nem meghatározott állat” (Nietzsche). Nincsen meghatározott hely a természetben, a világban, nincsen lehorgonyozva és nem honos benne, hanem szakadatlanul arra kényszerül, hogy helyét, világát megalkossa, felvázolja, elvesse és megint újból megalkossa, anélkül, hogy valaha is nyugalomra jutna, mert számára a világ egyáltalán nem létezik. A semmire tekintettel nem levő emberi erőszak abból ered, hogy idegenbe vetettként nem érzi: gondoskodnak róla.

A “semmiben állva” (Plessner) képes az ember arra, hogy eltekintsen a jelentől és a valóságtól. Vagy a jelent és a valóságot csak beképzeli magának? Képes elmúlt eseményeket emlékezetben felidézni, és elképzelni, mi lehet. Ám mindaz, ami kitünteti az embert, megtalálható az állatoknál is. Úgy tűnik, szinte semmi sem különbözteti meg az embert az állattól. Ilyen presque-rien a képzelőerő hatalma. Ez kitölti az ürességet, a semmit, amit magunk körül érzünk. Az antik filozófiának és később a kereszténységnek megvolt az okuk arra, hogy korlátozzák az imagináció hatalmát. Az ellenőrzését tanították, hogy megbékítsék az embert azzal, ami jelenvaló, és tehermentesítsék attól, ami lehetséges. Míg az imaginációt régi korokban a megtévesztés gyanúja illette, addig az újkori filozófia egyre inkább a képzet lényegi alkotóelemének tekinti. Talán a fogalmak sem egyebek, mint fikciók, hogy egyáltalán egy világot lehessen konstruálni. Ha a valóság nem egyéb mint saját elképzelésünk, akkor meg tudjuk változtatni a világot azáltal, hogy jobb álmokat ötlünk ki magunknak. De mi történik akkor, ha felébredünk? Attól tartunk, hogy semmi, csak sötétség, fekete vagy fehér üresség.

Talán a vallás, a filozófia, a kultúra legfőbb feladata, hogy ezt a semmit óvja, hogy a tőle való félelmet szublimálja. Néha túl teszi magát az oltalmon. Ekkor roppant módon megnő annak gyanúja, hogy nincs isten, a természetben és a történelemben nincsen ész, nincsen értelem és végcél; semmi sincsen a véletlenen, az esetlegességen kívül, mely okságot idéz elő, miként a survival of the fittest a genetikai mutációk véletleneiből. Ami ezen túlmegy, az fikció, projekció, konstrukció, imagináció; figurák és alakok látása egy átvonuló felhő, egy fehér je-ne-sais-quoi formátlan formájában: a fehér elefántcsont, amire Conrad regénye, “A sötétség szívében” hőse, az őrült Kurtz gyűjt; a fehér bálna, akire Melville “Moby Dick”-jében az őrült Ahab vadászik, vagy az óriási, vászonba burkolt emberalak Poe “Narrative of Arthur Gordon Pym”-jének világvégi vízesésében – három utazás a világ végére. És végül semmi sincs. Nincs értelem, csak őrület. Szinte semmi nem menti az elbeszélőt a pusztulástól. Talán túloz a képzelet, amikor a szinte semmit semmivé fokozza. Mert ő maga legalább van, még ha szinte semmi is. Vajon nem elengedhetetlen-e az imagináció, a fikció vagy a konstrukció számára ellentétének legalább a minimuma: adottság, valóság, valami, amitől el kell tekinteni, és mégis magától értetődően jelenvaló, és a semmi köré olyan foglalatot képez, mint törött üvegek köré az ablakkeretek?

A fehér papírlap vagy az alapozott vászon, mindennemű rajz, írás és festés háttere alapjában nem különbözik a világvégi fehértől. A jelen világának ilyen anihilálása teret nyit, melybe egy világ képzelhető és vázolható fel, mely nem kevés hasonlóságot mutathat az úgynevezett való világgal. Így egy szikla sima felülete sem volt más őseink barlangrajzai számára, mint egy fehér papír.

Az ember bizonyára kezdettől fogva érezte, hogy létét veszélyezteti a talán csak beképzelt semmi, a felnagyított és felnagyító képzelőerő. E tekintetben a filozófia és a vallás olyan kísérletként értelmezhető, mely az ijesztő semmit szintesemmivé minimalizálja. A filozófia az észre épít és mindenütt felleli, eleve feltételezi. A semmit a távoli kezdetbe száműzi, mint az ürességet és a szintesemmi megmagyarázhatatlan eltérését Lukretiusnál; avagy puszta negációvá válik, melynek mindig előfeltételeznie kell azt, amit tagad: azt, ami van. A vallás megerősíti az embert abban, hogy elidegenedett e világtól. Hona túlnani, a világ, melyben él, átmeneti. A telefon cseng. Elég egy hívás, és mindent úgy és abbahagy. Egy pillanat alatt semmivé vált az egész.

Amikor a vallás és a filozófia elvesztik meggyőző erejüket, amikor fikciónak, költészetnek tűnnek, amikor művi jellegük kerül előtérbe, akkor a művészetre hárul a vallás és a filozófia funkciója, akkor a művészet filozófikussá válik, és a je-ne-sais-quoi vallásos kisugárzásra tesz szert. A művészet romantikussá válik, reflexívvé, modernné. Ezért a virágváza a zongora tetején nem csak a képzőművészet a zene szintesemmijén, a szférikus hallgatáson, hanem művészet egy nagy fekete zongora talapzatán: a semmi virága. A művészet a felvilágosodottak és műveltek vallásává vált, egy feltétlenséget nélkülöző vallássá.

A képek mindig is valamiféle ablakot képeztek, pillantást egy mitológikus vagy biblikus világba, egy illuzórikus tájra. A modern festészet is nyitott ablakon keresztül pillant a túlnani világba. Malevics Fekete négyzete a szuprematikus világba nyíló kilátás, Barnett Newman festészete a fenséges transzcendeciáját nyilvánítja ki. Matta-Clark véget vet ennek a modern hagyománynak. Belelő ezekbe az imaginárius ablakokba. Nincs ablak, csak tükör, az abszolút és transzcendens illúziója, amely eltereli figyelmünket e világ nyomorúságáról. “Window blow out”-ja képromboló, ultimatív műalkotás, amely véget vet a modern művészetnek, utoljára állít virágokat az ablakba, egy végső, absztrakttá vált csendéletet, nem ecsettel festve, hanem fegyverrel, ami egyúttal jelképesen elpusztítja az absztrakt művészetet, és az a dolga, hogy kiszabadítsa a művészetet gettójából, elszigeteltségéből, fehér cellájából. A fehér cella a fekete zongora átváltozása világos, üres térré – a semmi másik metafórája. Végülis a Window blow out a művészettel való szimbolikus felhagyás a szociális munka és a való világ megjobbítása javára.

Amikor Matta-Clark szétlőtte a New York-i építészeti intézetet, voltak hasonló művészeti akciók, hasonlóan radikális, minimális, komplex és dühödt jelleggel, ezek azonban mára elfelejtődtek. A minőség önmagában nem elegendő. A művésznek a megfelelő pillanat szerencséjére van szüksége, egy atom előre nem látható elhajlására, ami aztán elindítja a felfigyelés örvényét. Ez a műalkotást vagy a közepébe vonja, vagy – véletlenek, körülmények, szinte semmi révén – a szélre sodorja.

Lét és semmi – semmi különös. Mindaz részesül belőlük, ami megtörténik, ami lesz és elmúlik. Hogy kettejük közül melyiké az utolsó szó, nem tudjuk. Az eseményben mindkettő együtt van: szinte semmi az, ami arról dönt, hogy mi szökik a szemembe és ragad meg: az esemény érkezte vagy tűnése, felmerülés vagy eltűnés.

Mivel az ember képes eltekinteni a jelentől, mivel képzelőereje számára nagyobb tér nyílik, folyvást a túlzásra hajlik. Az ember a túlzó állat. Az ember hiperbolikus. Képzeletével és következtetéseivel túllő a célon. Zörren a haraszt és máris kígyótól fél. Nem lehetünk bizonyosak abban, hogy van-e Isten vagy értelem, ami mindent meghatároz. Ám ez nem azt jelenti, hogy nincsen Isten és nincsen értelem. A bizonytalanság tere együtt nő a tudással. Így tudunk valamire építeni. A tudással szemben az emberek a szerencsejátékot részesítik előnyben, mondja Pascal. A tudás elveszti fortélyát, ha nem tulajdon tudatlanságának, ignoranciájának szakadatlan újrafelfedezése és megújítása megy végbe a tudás elmélyítése révén. Így a tudás folyton szinte semmi, a tudás által feltárt nemtudáshoz képest: tudomisénmi. Nem tudom, mi ez, mivel tudom.

Flugzeug-Startend_800

3. Örvény

Szinte semmi, néhány lövés egy fegyverből. Szilánkokra törnek ablaküvegek. Az energia nem válik levegővé, hanem felrobban. A virágok kirügyeznek az ablakban. Semmi különös azon kívül, hogy felfakad a semmi különös iránti figyelem.

A robbanások egy zárt kamrában képezik a robbanómotor magvát. Ezek hozzák mozgásba a dugattyúkat, melyek megint csak kerekeket, hajócsavarokat vagy propellereket hoznak mozgásba. De mégsem hallani a motorok, az erőfeszítés zaját. A propellerek olyan gyorsan forognak, hogy szinte már nem is látni őket. A fénykép megörökíti a repülőgép eleganciáját és könnyűségét. Lebegni látszik, mintha semmi, szinte semmi hajtaná.

Vajon nem műtárgyak-e a repülőgépek is? Milyen presque-rien különbözteti meg a művészetet a technikától? A határok szétfolynak és elmosódnak. A művészetek a “szép” s a “szabad” fogalmai körül művészetté tömörülnek. De nem szép-e a repülőgép, és szállítóeszköz-funkcióján túlmenően nem a szabadság kifejeződése-e? És megfordítva: nem szolgál-e a művészet idegen célokat, ami megkérdőjelezi autonómiáját? A modern művészet többé nem akart szép lenni, és végül dekoratívvé vált. Díszíti a társadalmat, melyet alakítani akart. A tárgyiasságnak és funkcionalitásnak elkötelezett dizájn viszont megszabadult a korlátolt célszerűség kényszerétől. A technika elektronikussá vált, és a játék révén újra a művészethez közeledik. A szerszámok játék-jegyeket öltenek. Egy tudomisénmi különbözteti meg a játékot az élet komolyságától. Szinte semmi, és a komolyság súlya, az önálló döntés nyomorúsága megszűnt. Szinte semmi, és az élet komolyságától megkülönböztetett játék vele szemben már semmi különös. Talán ezért is vagyunk képesek pont egy repülőgépet szépnek találni, mert nem kelti annak látszatát, hogy műalkotás. Még egy madárra emlékeztet. De akkor találták fel, amikor megszabadultak a madár röptének utánzásától.

A repülőgép a szabadság érzetét kelti. Ez is a műélvezethez tartozik: a művészet szemlélése szabadulást jelent a mindennapok keservétől és gondjától, minden nyomasztó dologtól; azt, hogy kifogtunk a gravitáción, röpülni tudunk és lebegni, felemelkedünk az égbe. Corbusier és Kandinszkij azt tanácsolták, hogy a tömeg súlyosságát redőzéssé és tagolás révén volumenné alakítsuk át. A volumen a latin volvo = fordítani, hengeríteni, kerekíteni szóból ered. Ezzel már a vortex és örvény közelében járunk.

Mi hajtja a művészt? Produkciós gépezetének mi a propellere? Az angol engine (gépezet) szó az ingeniumhoz vezet, a született zsenihez (genie), aki képes generálni valamit. E pontban a művész nem különbözik a mérnöktől (ingenieur). Mérnöki művészet, a kreativitás mechanikája volt a retorika, a poétika példaképe. Nem valami egészen újnak a kitalálásáról, hanem a helyzethez illő megfelelő szónak, képnek vagy magatartásnak (decorum) a megtalálásáról volt szó (invenire, inventio): kombináció-művészetről. A művészeknek ismerniük kellett a lehetséges körülmények sorát, a formák listáját és a megfelelő szabályait, hogy a két sorozatot kombinálni tudják egymással. Az invenció ezen művészetét szilárd konvenciók előfeltételezték. A művész csak így tudhatta a várakozást megfelelő formában kielégíteni, meglepetést kelteni és decens módon túllépni a konvenciókon. Mi lazítottunk a konvenciókon, és megszoktuk, hogy sérülnek. A vad, romantikus zseni, akinek nincs szüksége szabályokra, mivel új szabályokat teremt, már régen háttérbe szorította a mérnök-művészt. Létezik-e az invenció művészete a modern művész, a romantikus géniusz számára; az invenció aero- és hidrodinamikája? A pont, melyről Kandinszkij beszél, a rajzolás, festés és plasztikus alakítás kezdőpontja üresre söpörte a mezőt, a lapot, mindent magába szívott. Minden benne összpontosul, mindent ki lehet bontani belőle. Ezt a pontot, ezt a szinte semmit csak meg kell lökni, hogy megelevenedjen, mondja Kandinszkij. Ez a pont nem tehetetlen, hanem turbulens, körben örvénylik, mondja Pound, “a maximális lendítőerő pontja”. Pound azt írja: a költőnek, a művésznek érzéseit, tapasztalatait a legnagyobb intenzitás pontjára kell juttatnia. Gondolatainak és elképzeléseinek fluxusa turbulenssé kell hogy váljék. Képek és eszmék örvényei alakulnak ki és a mélyükbe húzzák őket, megtisztítják rögzült jelentésüktől, díszítményeiktől, szimbolikus nehézségüktől és merő képként, mint image (Pound), egy leheletnyi szignifikációjú absztrakcióként megint felszínre vetik.

A pont és a vonal ellentétes világnézeteket jelenít meg. Vajon atom- vagy hullám-jellegű-e az anyag? Szétválasztottak-e egymástól a dolgok avagy összeköttetésben vannak? Szétválasztottak és összekötöttek. A szétválasztottság vagy az összekötöttség a túlnyomó? Az örvény fogalma közvetít atom és hullám, pont és vonal között. a vonal az örvényben ponttá változik, a pont pedig vonalakká árad szét. Az örvény az esemény. Egy minimális eltérés az azonosan hulló atomok egyhangúságában, mondja Lukretius, szinte semmi, és az atomok párhuzamos áramlása turbulenssé válik. Örvények képződnek: világok, események. Az esemény felfigyelés. Szinte semmi, a köznapitól való minimális eltérés képes arra, hogy előidézze a felfigyelés örvényét, a figyelmet egy “Image” (Pound), szinte semmi iránt: “The apparition of these faces in the crowd: Petals, on a wet, black bough.” Virágszirmok egy nedves, fekete ágon. – Virágváza egy feketén fénylő zongorán.

“A végtelenség természete”, írja William Blake, „hogy minden dolognak megvan a maga saját vortexe.” Minden dologban az univerzum tükröződik: “into a globe itself infolding: like a sun.” A vortex minden eseménynek monadikus struktúrát kölcsönöz. A vortex az a pillanat, melyben minden eggyé örvénylik, melyben az idő folyama felgyorsul, megreked és felpezseg. A vortex semmit sem zár ki, mindent magába von és újra kivet magából. Az örvény az a “konfúzió”, melyben a monádok, a pontok, a szinte semmik, mindent percipiálnak (Leibniz).

Mi különbözteti meg a művészetet a technikától? A gépezet fortélyosabb a természetnél. A technika természeturalom. Joseph Conrad Tájfun (1902) című elbeszélésében két örvény találkozik: egy vihar és egy hajócsavar, turbulencia és turbina. A kapitány egyszerű, egyenes ember. Nem csinál semmi különöset. Egyenesen áthajózik a viharon, és közben sem az áttekintést, sem önuralmát nem veszti el. A gőzhajó teli van kínai kulikkal, akik haza akarnak menni. A fedélzet alatt vannak összezsúfolva. A vihar összekavarja őket. Az a kevés dollár, amit megkerestek, össze-vissza röpköd. Gyilkos küzdelem bontakozik ki köztük a pénzért. A kapitánynak és a legénységnek a külső és a belső turbulenciák ellen egyaránt küzdenie kell, átkormányozni a hajót a viharon és megmenteni önmaguktól a kulikat. A vihar kellős közepén kell lefegyverezniük a kulikat és összeszedni a szétszóródott pénzt. Mielőtt szerencsésen kikötőt érnek, a kapitány egyenlő részekre osztja szét a kulik közt a pénzt, azaz félig-meddig igazságosan: egyszerre szocialisztikusan és despotikusan.

A művészet (the fine art), mondja Conrad, a letűnt, technikailag meghaladott vitorláshajót illeti. Benne ül a művész, keresztülmegy a viharon és lesüllyed a Maelströmbe. Poe “Maelström” című történetében a költő, a művész figurája ketté van hasítva elbeszélőre és hasonmására, a halászra, aki elmondja az elbeszélőnek, hogyan került a Maelström torkába, egy örvénybe, mely – régi tudósok véleménye szerint – a Föld közepéig ér. A halász a Maelström, az Atlanti-óceán Norvégia partjainál húzódó áramlata közelében halászik testvéreivel, mert ott adódik a legjobb fogás.

A halászaton mint az invenció művészetén túl kínálkozik az örvénybe való lemerülés képe. Torkába tekintve a halász roncsok, fragmentumok körzését látja. Közepének mélysége, a semmi közvetlen közelében a halász elfeledkezik félelméről. Olyannyira nagyszerű az, amit lát: a bomlottan köröző világot pusztulása előtt, az egyes elszigetelt dolgok szépségét, szinte már semmit, röviddel a mélységben való eltűnésük előtt; objet ambigu-ket (Valéry), image-eket (Pound), többjelentésű momentumokba szétfolyó tárgyakat.

A halász csak hajszál híján menekül meg a pusztulástól úgy, hogy feladja a csónak biztonságát, és egy kis hordóhoz kötözi magát: megint egy presque-rien, Diogenész hordója, szinte az örvény tükörképe szilárd formában, bizonyos fokig tárlója mindannak, ami az örvényben eltűnik, a művész vortexének, ama momentumoknak, melyekre minden további benyomását és képét vonatkoztatja. Az örvényben a művészet és technika különbségének kérdése jelentéktelenné válik. Minden forog. Csak az örvény szélén merül fel újból. A technika a felülkerekedés fortélyára és uralomra tör: önuralomra, természet és anyag fölötti uralomra egészen a művészetig menően. A művészet azonban megragad vagy megzavar intenzitásával és a súlyosságból, félelemből és tehetetlenségből nyert könnyűségével. A forgatagból való kijutás (event) során a művészet megőrzi a belekeveredés (invent) nyomait, ami magával ragadta (raptus) az embert. A vortex egyszerre invent és event, az invenció, a forgatag eseménye, melyből eventuálisan, esetlegesen valami kijut, minekutána az ember valamiképpen beleragadtatott.

A vortex eszméje azonban ellentmondani látszik Cage és a fluxus koncepciójának az iránytalan figyelemről. Az örvénynek ugyanis van középpontja. Ebben a középpontban azonban nincs semmi. A vortex csupán drámaian felgyorsított fluxus: sebes, semmire sem irányuló figyelem, melynek szívóerejétől minden jelentékeny szinte semmivé, és minden lehetséges semmi különössé alakulhat át. Maga az örvény szinte semmi, az áramlásban képződő labilis, folyékony, tűnékeny forma, talán csak a szél susogása: egy könnyű légáram mozgatja meg a függönyöket a virágváza mögött. Matta-Clarknak az átlyuggatott, kivágott terekről készült fényképei szédítő érzéseket keltenek.

“A pont egy kicsiny világ” (Kandinszkij). Körbe forog. Roger Caillois a körzést tartja a játék és a művészet egyik alapelemének. A körtánc megszabadít a köznap terhétől, rezgésbe hozza, kirázza az emberekből a keserűséget és gondokat (jelentéseket) és megrészegíti őket: felszabadulás és felemelkedés. Poe halásza megvallja, hogy a Maelsrtömben minden félelme megszűnt. Az ijedelem részegségszerű derűvé alakul át. Az úgynevezett valóság szilárdsága szűnőben van, folyékonnyá kezd válni. És minden szállni látszik az ember felé.

kapielski gadamer Thomas Kapieleski: Gadamer

4. Elmésség

Az örvény az ingenium modern, katasztrofikus formája: “Veszélyesen élni!” (Nietzsche) Egy event mint invent. Ám a művész nem mentőcsónak nélkül indul az örvényben. Az életveszélyes forgataggal történő találkozásra egy életmentő hordóval kell készülni, a felfoghatatlan felfogására alkalmas foglalattal, egy tartállyal az eltűnő dolog számára. A kapszula elnyeli az örvényt. A vihar a palackban van.

Szinte semmi sem fordul meg, egy örvény, közepén lyuk, semmi, ám egyúttal semmi különös. Minden turbulens, hullámokat és örvényeket keltő pontokból áll, minden megesik, minden megfordul, involválódik, belekerül a forgatagba, és szerencsével és értelemmel kell mentenie magát. Össze kell szednie magát az embernek, koncentrálni kell, a döntő pontra kell jutni, szinte semmivé kell válni és semmi különösnek, észrevétlennek, de hatékonynak kell lennie. Az észnek elméssé kell válnia. A pont egy poén. Elméssége abban rejlik, hogy az örvény konfúziója, az összekuszálódott vonalak benne döntő pontra, napvilágra jutnak. Az elmésség (a latin acumen, acuitas, argutia) esprit, szellem: egy lehelet, szinte semmi, az értelem az elevenség állapotában, lélekjelenlét, találékonyság és meglepetés. Az elmésség nem egyéb, mint találékonyság, jelenvalóság, talpraesettség és ravaszság. A 17. és 18. századi gentleman nem lehetett pedáns és unalmas, elmésnek kellett lennie, nem lehetett begyepesedett, érzéketlen és körülményes, hanem mozgékony, meglepő, kombinatív, okos és szellemdús; olyasvalaki, aki eleganciával és érzékkel képes a kellő pontig jutni. Az elmésség az elmével, a tudománnyal és bölcsességgel rokon eredetű. A bölcsesség (sapientia) eredetileg mindig okosságot (prudentia) jelentett. Az okosság része a dörzsöltség és a fortély, de diszkréció, tapintat, ítélőerő, a megkülönböztetés művészete (hogy mi az, amit tudok és amire képes vagyok és mi az, amire nem), tartózkodás, önkorlátozás, megfontoltság.

Egy kicsi, vékony, sárga zsebkönyv lóg egy szögre akasztva. A könyv szerzője, Hans-Georg Gadamer, száz éves, jónevű német filozófus. “A szépség aktualitása. A művészet mint játék, szimbólum és ünnep” címet viseli az előadásokból összeállított könyvecske. Minden német diák első pillantásra felismeri a sárga, vékony zsebkönyveket. Az iskolában ilyen könyvekből kellett olvasnia Goethe, Schiller, Shakespeare, Kleist műveit. A Reclam-Universalbibliothek intézmény. Ebben a sorozatban megjelenni megtiszteltetés. E sorozattal az embert felvették a klasszikusok közé.

Ám “A szépség aktualitása” deformált. A félkörívű kivágások könyv szélein és az elnagyoltan jelzett perspektívával megrajzolt lyukak a címlapon svájci sajttá alakítják a sárga könyvecskét. Egy csapásra tudatosul a filozófus szerző nevének egyes sajtfajtákkal való rokonsága. Az elmésség örvényének azonban ezzel még nincs vége. A sajtnak szaga van. A tej már nem friss. Az, amit Gadamer aktuálisnak talál: a szépség, a szépség klasszikus eszménye – adja tudtunkra a művész – megalvadt, sajttá, avittá vált. A műtárgy egy filozófiai művet kommentál, nem közvetlenül, hanem közvetve. A művész megpontozza, ellátja néhány jelzésszerű lyukkal, a lyukacsos könyvet pedig felakasztja és “Gadamer” névvel illeti.

Gadamer talán valóban írt ennél jobb könyveket. De ettől eltekintve: mi jogosíthatná fel a művészt erre a kemény ítéletre? Gadamer a humanista hagyomány megtestesítője. Platónt éppoly felkészülten értelmezi mint Goethét és Hegelt vagy Celant. Értője az interpretáció művészetének, az interpretációt a filozófia tárgyává teszi; hermeneuta. A humanista hagyomány szerint a történelmet folyamatnak, széles, nyugodt folyamnak tekinti. Így nem látja a zuhatagokat, az örvényeket, a töréseket és a bukásokat, ama lyukakat a történelem sajtjában, melyek szembeszegülnek a megértéssel.

Noha visszatekintve nem olyan éles az avantgárd és a tradíció közti törés, mint amilyennek a modern művészek számára látszott, egy pontban a modern művészet szinte minden irányzata egyetért: a szépségről alkotott, a reneszánszban megújított elképzelés elutasításában. Ezért nemcsak a klasszikának elkötelezett humanisták vétik el a modern művészetet, hanem a reneszánszra felesküdött művészettörténészek is.

A modern művészet a szépség eszméjét a szépségről alkotott klasszikus elképzeléssel (harmónia, arányosság, decorum, az idealizált emberi test) azonosította, és más genealógiát keresett saját maga számára. A modern művésze – kevés kivételtől eltekintve – a gótikához, a manierizmushoz és a barokkhoz, a romantikához, a primitivizmushoz és más archaizmusokhoz vonzódott, csak azért, hogy a klasszikát és reneszánszait kikerülje. Mindazonáltal a modern művészet mozgalmán belül újra és újra klasszicista ellenáramlatok alakultak ki, visszavonulások a Maelströmökből, hogy nyugodtabb vizeken lehessen halászni.

A klasszikus szépség birodalma ma a reklámra és a divatra, a sportra és filmre terjed ki. Onnan sugárzik szét és csalogatja a művészetet is. Ha így nézzük, a klasszikus szépség sajtja még mindig aktuális. A modern művészet mintegy megszállja a benne lévő lyukakat, és ezekben mint száműzetésben él. De lehet, hogy ez a kép félrevezető. A szépség körül mindig is küzdelem kellett hogy legyen, harc azért, ami “szép és jó”. Ami jól néz ki, annak jónak is kellene lennie. A szépségnek kellene a látszat és a lét közti fenyegető űrt lezárnia, és ezért a világot szépre és csúfra, jóra és rosszra hasítja. A szépek a jók és nemesek, a kifinomult emberek, akik tudják, mi a jó és a szép. A széptől a jóhoz vezető gondolat még ma is túl rövidre zárul, és roppant erőfeszítésekre indítja az embereket, hogy jól nézzenek ki, hogy megfeleljenek a szépségeszménynek, és ezáltal az emberiség jobbik feléhez tartozzanak. A szépség arisztokratikus tendenciája nyilvánvalóan ellentétes volt az avantgárddal.

E tekintetben a filozófiát és a kereszténységet két olyan ellentétes kísérletként lehet értelmezni, melyek a szépség eszményét az exkluzív ideálból inkluzív jelenné, semmi különössé alakítják át. Történetileg bizonyára nem lényegtelen, hogy a klasszikus szépségfogalom uralma alatt az első filozófiai mártír nem egy jó kinézetű ember volt. Szókratész szépsége – mondja az ittas Alkibiadész Platón Lakomájában – belül van. A szépség, egy jelenség (doxa), itt a látszat ellenében (paradoxon) merül fel. Ezért a szókratészi tudás a saját tudatlanság paradox tudása, közvetett tudás, inverz, fordított, ironikus, elmés.

A szépség határainak megszüntetéséhez vezető filozófiai, platóni út az érzéki szép konkrét világától való felemelkedés a szép formákhoz és magához a szépséghez, a tiszta formák és ideák világához. Az újplatonikus filozófia még tovább megy: az eredettel való misztikus eggyéválásig, a világ vortexébe való belevontságig, ahol kiterjedtség és sokrétűség egybeesik egyetlen pontban, a váratlan jelen pillanatában. Ez az absztrakció útja, az érzéki, anyagi világtól való eloldódásnak, szellemi anihilálálásának az útja.

A szép határainak keresztény megszüntetése ellenirányú: alászállás, Isten, a jó és szép leereszkedése ebbe a nyomorúságos világba, hogy a rosszat, a csúfot és nyomorúságosat megmerítse a szépség fényében. Ebben a fényben a tökéletlen, a töredékes is mint tökéletes és szép jelenik meg. Ez a fordulat képessé tette a művészeket arra, hogy minden eddiginél mélyebbre hatoljanak az élet lapályaiba; hogy realistává váljanak.

Számomra úgy tűnik, hogy a modern művészet a szép eszméjét diszkrécióval kezeli. Alig említi. Az évszázadok során túlontúl elhasználttá és állottá vált az elképzelés arról, hogy minek is kellene szépnek lennie. A modern művészet egyszerre vágott neki a filozófia és a kereszténység által épített ellentétes utaknak. Kandinszkij a modern művészet két pólusát nagy absztrakciónak és nagy realisztikának nevezi: eleváció és kondeszcendencia, felmagasodás, felemelkedés az absztrakcióhoz, egy világ megkonstruálása absztrakt elemekből álló formákból és színekből, és leereszkedés a szokásos, mindennapi élethez, hogy fel lehessen fedezni az észrevétlen lapályok lélegzetelállító szépségét; realizmus, elkötelezett művészet, pop art. Az elmésség a két ellenirányú mozgás kombinációjában, azok “konkréciójában” (Hegel) áll. A “Windows Blow Out”, Matta Clark műve, így egyszerre szemtelen-elmés, absztrakt és elkötelezett-realista egyszerre. Brecht “Three Telephone Events”-je a szokásos élet realizmusát a felfigyelés olyan transzformációjával köti össze, mely képessé tesz arra, hogy a mindennapi zajokat absztrakt zeneként halljuk. Kapielski “Gadamer”-je nemcsak a szóval játszik, hanem a könyvvel mint egy absztrakt, szellemi tartalom hordozójával és a könyvvel mint dologgal, mint objektummal: egy darab sajt, semmi különös. A lyukak a könyvsajtban egyszerre illuzionisztikusak és reálisak, valóságosak és szimbolikusak.

Nemcsak friss tejjel él az ember. Ám nem kéne túl sok tejet elpazarolni. Ezért sajtként konzerválja. Ebből a szempontból a történelem sajt, az élő tapasztalat átalakítása a képzés, tudás, széplelkűség formáiba; a múlt elmentése és elárulása: tradíció, ami mindig szaglik. Az embernek távolságra van szüksége, üres térre, kis lyukakra, szinte semmire, hogy a sajtot élvezni tudja.

A rajzolt és kivágott sajtlyukakkal ellátott könyv nem egy asztalon fekszik, és nem egy könyvespolcon áll mint a könyvek általában. Szögön lóg, két értelemben is felfüggesztve: fellógatva és könyv-funkciójában felfüggesztve, műtárggyá, tudomisénmivé átalakítva. A felfüggesztés az ugrópont. A régi szkeptikus filozófusok azt gyakorolták, hogy felfüggesszék az ítéleteket, melyeket hangosan vagy csendesen, de szakadatlanul teszünk – ez jó, ez rossz, ez szép, ez nem stb. -, feltartóztassák az ítéletek fluxusát és a megszokássá vált véleményeket. A szkepszis, annak szemlélése ami történik, úgy, hogy közben tartózkodunk az ítélettől, a filozófia alapvető diszciplínája. A felfüggesztés a nem-intencionális figyelem kerete, az eventekre irányuló figyelem talapzata, az attencióvá átalakított intenció: kihagyott helyek a szokásos vélemények sajtjában. Minden ready made elméssége: az eleve kész felfedezéséhez (inventió) szükséges elmésség és az eleve készben rejlő elmésség felfedezése a felfüggesztés erején alapul. Ez teszi lehetővé az ironikus átfordítást. Az urinoirból kút lesz, forrás (Duchamp: Fountain), a modern művészet vortexe. Ami zavarosat és elhasználtat egyszer már lehúztak, most frissen fölpezseg.

Gadamer könyve egy állítást tartalmaz, egy ítéletet: a szépség még mindig aktuális. A szépség még mindig elmés. Kapielski vitatja ezt: a szépség hagyományos, klasszikus koncepciója megsavanyodott. Ám végül mégis fellógatja a deformált könyvet: a tézist és az antitézist egyszerre függeszti fel. Ebben a modern művészet történetét követi: a szépség tradicionális elképzelésének elutasítását. Ennek a történelmi örökségnek a súlyát függeszti föl. Ám szögre lógatva, vagy a nem-intencionális figyelem talapzatára állítva, egy ‘fehér cellában’, minden szép. Ez a szépség azonban különbözik az előbbitől, amely kizárta önmaga ellentétét. Megszüntetve-megőrzött (aufgehoben) /Hegel/ szépség, a semmikülönös tökéletessége. Csak találni kell egy pontot, egy szöget vagy akasztót, amire az ember egy olyan nehéz dolgot, mint amilyen a szépség, fellógathat és könnyűvé tehet. Akkor jó helyre kerül (aufgehoben).

Az elmésséghez indíttatás és alkalom kell. Ezek hiányában erőszakolt. Az elmésség alkalmakhoz kötődik, azokon függ. Az alkotó bosszús volt egy könyv miatt, időt vesztegetett rá. Erre a körülményre felfüggesztve az elmésség csodálatos módon megszünteti a körülmények hatalmát. A körülményeket, okokat és következményeket fejreállítja. Egy eventet inventté alakít át. Nem képes arra, hogy a bosszantó eseményt visszacsinálja, de fel tudja függeszteni, könnyíteni tud rajta. Néhány lyuk és pettyezés ritmizálják a műveltség terjengő folyamát, és aktualizálják vagy dezaktualizálják azt, ami egyenletesen úszik rajta. Az elmésséggel elért felfüggesztés véget vet a vagy-vagynak, a definitívnek és végesnek: vég nélküliség, végtelenség. A gondolatok forogni kezdenek, egyre több gondolatot, ötletet magukhoz vonva és felforgatva. A szépség felfüggesztése ezért egyszerre dezaktualizálása és reaktualizálása a szépségnek. Hogy is lehetne tartósan és komolyan lemondani erről a fogalomról?

Kapielski nemcsak Gadamer művészetfilozófiáját, hanem a konceptművészetet is célba veszi. A koncept megkísérelte a művészetet elméletté tenni. De akkor már a művészetet filozófiával is lehet helyettesíteni, és művészetfilozófiai könyvet fel lehet lógatni a ‘fehér cellában’? A konceptek elúrhodása a művészet vége, teóriával elkövetett öngyilkossága. A művészet ezeket a béklyókat utalásgazdag kiélezésekkel, a fogalmaknak az elmésségig menő élezésével és fokozásával tudja elkerülni, amely a nézőt gondolati és történeti vonalak forgatagába veti, és összeköti a magasat és az alacsonyt, a szépséget és a túrót, sajtot, az éleselméjűséget és a szóviccelő otrombaságot. A műtárgy csalétekké válik, mellyel a művész úgy fogja ki az értelmezőt, hogy az interpretáció művészetén gúnyolódik.

A konceptművészeten, Gadameren és a hermeneutikán túlmenően Kapielski a művészet és a filozófia régi, kényes viszonyát veszi célba. Az elmésség abban állhatna, hogy végül nyitott marad a kérdés, valójában ki műveli a művészetet és ki a filozófiát: a művész vagy a filozófus, vagy egyikük sem. Mindkettő a zsákmányra hajt, egy darab sajtra, a szép aktualitására, mindketten leszakítanak egy harapásnyit a széléről, de egyik sem éri el a velejét. Végül már nem is művészet és filozófia különbözőségére vagy rivalizálására megy ki a játék. Talán csak arról van szó, hogy az elmésség ne veszítsen frisseségéből, és ne állottságra és széplelkűségre vezessen, ahol a csökkent feszültséget, hiányzó lélekjelenlétet, elszíntelenedett életet képzettséggel és műveltséggel kompenzálják. Az elmésség perlekedik a szépséggel. Elmésség és szépség nem viselik el egymást. Míg a szépség magában nyugvó, az elmésség folyvást mozgásban van, és mindig annak a veszélynek teszi ki magát, hogy erőltetetté válik. A szépség úgyszólván észre sem veszi, hogy az elmésség eltűnik belőle. Vele ellentétben az elmésség túl éleselméjű ahhoz, hogy ne ismerje fel magán: hiányzik belőle a szépség nyugalma. Számára a szépség túl kevés, ezért megpróbálja felülmúlni azt. Mindkettő, az elmésség és a szépség is, ragyog, továbbá azzal fenyeget, hogy a világot szép és csúf, vagy elmés és egyhangú kettősségre hasítja szét. Ám az elmésség ragyogni akar, valami különös akar lenni, legyen ez akár egy csipetnyi humor, amely megintcsak feloldja, enyhíti előremeredő élességét , és cseppfolyóssá teszi a pont hegyét. Az elmésség megfontoltan és egyúttal fortélyosan visszavonul az észrevétlenségbe.

1 dollar

5. Érzés

A művészek és más híres emberek körül legendák keringenek. Ha nem is igazak, többnyire jó kitalációk, és mitológikus modorban egy szikrányi igazságot rejtenek. A legendák teremnek és burjánzanak; egyre több díszt kapnak. Így annak a legendának is van egy rövidebb és egy bővebb változata, hogy Andy Warhol miként jutott a “Dollar Paintings” gondolatára. A rövidebb állítólag magától Warholtól ered: “Egy barátnőm feltette nekem a kellő kérdést: Tehát mit szeretsz a legjobban? Igy kezdtem el pénzt rajzolni.” A hosszabb változatot Victor Bockris hagyományozta:

„Év végén Andy megint ott volt, ahol kezdte. Egy idegösszeomlásból kikerülve (come out) attól tartott, hogy beleesik a következőbe. Miután december elején megnézte Claes Oldenburg “The Store” című ünnepelt Lower-East-Side-i kiállítását, kedvenc motívumainak – fehérneműk, jégkrémek és torták – harsányan megfestett puha szobrait, annyire fel volt dúlva attól, hogy nem ő jutott ezekre a gondolatokra, Ted Carey-nek, aszisztensének azt mondta: túl rossz a kedve ahhoz, hogy enni menjen. Később, az est folyamán Carey benézett hozzá Muriel Latow formatervezőnővel együtt, aki eredménytelenül fáradozott azon, hogy fenntartsa saját galériáját. Andy rendszerint felélénkült Muriel erős személyiségének közelségében, de ezen az estén mindketten azt láthatták, hogy pánikba esett.

Ted Carey szerint Andy azt mondta: A képregényekről lekéstem. Valami mást kell csinálnom, aminek lendülete van, valami mást, mint amit Lichtenstein és Rosenquist, valami nagyon személyeset, ami nem úgy néz ki, mintha pont úgy dolgoznék, mint ők. Nem tudom, mit tegyek! Muriel, neked csodálatos ötleteid vannak. Nem tudnál közülük egyet nekem adni? – Igen, tud, felelte Muriel, de ez Andynak pénzbe fog kerülni. – Mennyi? – kérdezte ő. – Ötven dollár – felelte. Andy azonnal kitöltött neki egy csekket, és azt mondta: Rendben. Adj nekem egy kitűnő ötletet!

– Mi a legkedvesebb számodra a világon? – kérdezte Muriel. – Nem tudom. Hogy mit szeretek a legjobban a világon? – A pénzt, válaszolta. A pénzről kellene képeket festened. – Ember – kiáltott föl Andy, tényleg őrült jó ötlet. – A beállott csendben Muriel kifejtette: valami olyat kellene festened, amit mindenki nap mint nap lát, amit mindenki felismer…mint amilyen egy leveskonzerv. – Először mosolyodott el Andy ezen az estén. Később Robert Heide-nek elmondta: – A Mama nagyon gyakran nyitott ebédre Campbell-dobozos paradicsomlevest. Ez volt minden, amit megengedhettünk magunknak. Ma is nagyon szeretem.”

A legenda első változatából kimarad a művész kérdése: Semmi sem jut eszembe. Mit tegyek? Nem találok egy pontot, ahonnan elindulhatnék. – A barátnő ellenkérdéssel felel: Mit szeretsz a legjobban? Ne csinálj semmi különöset, rajzold azt, ami számodra a legkedvesebb! – Warhol felel, de a válasz i kimarad: Hogy mit bírok a legjobban? A pénzt! – A második változat kiszínezi azt, amit az első kihagy: a művész kétségbeesését, a fenyegető idegösszeroppanást, a rivális kiállításmegnyitója utáni helyzetet.

Warhol egy galériásnőt kérdez, aki maga is pénzre szorul. A nő eladja az ötletet. Warhol olcsón vásárolja meg tőle. Az ötlet maga is pénz. Warholnak nem pusztán csak egy ötletet kell megvennie, a kérdést sem képes megválaszolni: Mit szeretsz a legjobban a világon? A barátnő helyette válaszol. És neki van egy második, kiegészítő ötlete is: olyasvalamit festeni, amit mindenki nap mint nap lát, mint egy leveskonzerv doboza. Ő az inspirátora a “Dollar Paintings” és a “Campbell Printings” című munkáinak.

A legenda halmozza mindazt, amit tárgyaltunk: egy event mint invent, egy konzervdoboz mint mentőcsónak az idegösszeomlás forgatagában, az elmésség, hogy a művész nem az a zseni, aki magától rátalál az ötletre. Meg kell vennie. Az ingeniuma működésképtelennek bizonyul. Az invenciógépezet, a Whirlpool, melyben gondolatokra halászik, a baráti köre, később a Factory – nem ritka formatervezők, építészek és szórakoztatóipari szakmunkások között között.

A gondolatokban, ötletekben nincs semmi különös, valami olyan, amit mindenki nap mint nap lát: valami, amit mindenki ismer, de figyelmesen nem néz meg, hacsak nem gyanakszik hamisításra; szinte semmi, de mégis értékes. Warhol ezt szereti: a pénzt. Éppen mert semmi különös, minden különleges dolgot el lehet vele érni. A pénz a nothing special, amely tartalmazza a vétel és eladás, a csere lehetőségét.

Mindenek előtt azonban Warhol válasza sokkoló, egy lövés várakozásaink ablakába. A kérdésre, hogy mi a legkedvesebb a számára, nem feleli: az Anyám, a barátom, vagy egy baba, amivel egykor elaludtam. Semmi szentimentalitás, pénz; nyoma sincs iróniának, merő megerősítés. A másik csapás: Warholnak nem a művészete mint olyan számára kell a jó ötlet, hanem csakis ahhoz, hogy kiszúrjon riválisaival a New Yorki-i művészeti szcénában.

A számító magatartás illik a pénz szeretetéhez. A saját munkájának tartalmával szembeni közömbösség, az indifferencia mint saját munkájának tartalma egy további vetületről árulkodik: egy működő műipar melankóliájáról, mely mindegyre új ötleteket, stílusokat, divatokat és sztárokat kénytelen termelni, fogyasztani és maga mögött hagyni – unalom a folytonos változásban. A művészi tehetség arra használatos, hogy elterelje a társadalom figyelmét önnön ennui-jéről, hogy szórakoztassa és egyúttal megújitsa a művészetről és annak végső tudomisénmijéről folyó – izgató, felizgató és egyben veszélytelen – csevelye révén.

A műipar melankóliája (acedia), a más művészeken való felülkerekedés becsvágya (ambitio) és a pénz szeretete (philarguria) a keresztény bűnlajstromra utal. A régi keresztények számára a bűnök démoni kísértések voltak. Démonok suttognak a fülünkbe, és beetetik képzeletünket azzal, hogy milyen szép is volna gazdagnak és híresnek lenni, és eltűnni arról a szomorú helyről, ahol éppen vagyunk. A szerzetesek a démonok elleni küzdelem harcosainak tekintették magukat. Fegyverük az ima és a képzelet fékentartása, az elszabaduló képzelőerő feletti ellenőrzés volt. Így küzdöttek korábban már a filozófusok is a szenvedélyek ellen. A szenvedély ugyanis veszélyezteti a filozófus ama célját, hogy szabad, önmagával elégedett és elengedett legyen. A szenvedély azonban, a vágy vagy a félelem miatt, függőséget jelent.

Erős képzetek hatására, melyek elúrhodnak az értelmen, a szenvedélyek fellángolnak – gondolták a régi filozófusok. A filozófia ezért a szenvedélyektől való megszabadulást, de legalábbis mérséklésüket jelentette. Ez a szenvedélyekre vetett gyógyászati-filozófiai tekintet váltotta fel az antik tragédiák szemléletét, melyben az ember kiszolgáltatott az isteneknek, és szenvedélye – szerencsét vagy szerencsétlenséget hozó – isteni rendelés. A keresztény szerzetesek pedig a szenvedély filozófiai fogalmát és a bűnt, a megszokássá vált szenvedélyt összekötötték az Isten akaratától való függés vallásos tudatával. Így küzdöttek a démonokkal szemben, de nem akarták megnyerni a küzdelmet: azért, hogy Isten mentse meg őket a vereségtől. Ugyanis nem akartak a gőgnek, minden bűnök legveszélyesebbikének áldozatául esni.

A szenvedélyt (passio, affectus) ész határozza meg: a szenvedélyek alapjául racionális, jóllehet hamis ítélet szolgál. Például a bírvágy esetében az arany vagy a gazdagság feltétlenül törekvésre érdemes javak. Ám az újkor kezdetével csökken az ész erejébe, a belátásba mint a káros szenvedélyektől való megszabadulásba vetett bizalom. Az észnek elméssé kell válnia, a szenvedélyeket kell igénybe vennie ahhoz, hogy küzdeni tudjon ellenük. Az elmésség a szenvedélyek egymás elleni kijátszásában áll, hogy uralkodjék felettük. A leleplezéstől való félelmet mindig is a titkos bűnök elleni hatékony gátlásnak tekintették. A szenvedélyeknek kölcsönösen meg kell szüntetniük káros hatásaikat, ám energiájukat a közjónak kell átadniuk. Így képes az egyes ember bírvágya arra, hogy növelje az általános jólétet: “private vices – public benefit” (Mandeville).

Az ész érezte határait, és minden erejét össze kellett szednie, elmésséggé kellett fokoznia, hogy a szenvedélyeket képes legyen fortéllyal félig-meddig megfékezni. Az elmésség az ész utolsó győzelme. Csillogásában már a gyengeség sejtelme rejlik, annak érzése, hogy a fortélyra és a rábeszélésre van utalva. Az elmésség átalakul érzéssé. A kiélezett pont folyékonnyá kezd válni, folt és vonal lesz. Az ész és az elmésség évszázadára az érzés százada, a tizennyolcadik következik. Ez szemére veti az előzőnek, hogy arrogáns és arisztokratikus volt: az elmésség művelt közönséget feltételez. Az érzés mindenkit megszólít. Mindenki érez. Az érzés senkit sem rekeszt ki.

A modern képzőművészet érvényre jutott, de a filmtől és a popzenétől eltérően sosem vált populárissá. “Bennünket nem hordoz nép”, írja Klee. A modern művészet megmaradt a műveltek és mindazok számára, akik közéjük akarnak tartozni. Nagy kivétel a pop art: a képzőművészetnek az absztrakció magaslataiba való felemelkedése után ez a populáris belemerülés a lapályokba, a hétköznapi kultúra szépségeibe.

Az érzés fogalmának 18. századi felbukkanása többet jelez a filozófiai racionalizmusnak a szenzualizmussal és az empirizmussal való felváltásánál. Egy új, addig ismeretlen szó, az érzés forradalmasítja az ember önértelmezését, átveszi az uralmat, s rabszolgájává teszi az észt (Hume). Ahogy a művészet és a történelem, úgy az érzés is felszabadít a genitivus kényszere alól. Korábban a történelem történetek sokasága volt, a művészet a szépművészetek sokasága, és az érzés az affektusok többes száma. Miként a történelem mostantól minden történetet átfog, úgy az érzés is minden egyes érzést. Új filozófiai diszciplina jön létre: az esztétika. A filozófia helyt ad a művészet saját megismerésmódjának, az érzéki megismerésnek. A cartesiánus “gondolkodom” helyét átveszi az “érzek, tehát vagyok” (Herder). Az elmésség és esprit helyébe a szentiment, az érzület és az érzés kerül. Az ész érzésből keletkezik.

Az érzéseket megintcsak nem pusztán a kívülről jövő benyomások határozzák meg, hanem belső tényezőktől is függenek. Az észfogalom a szubjektumnak a változó jelenségekkel és benyomásokkal szembeni függetlenségét és autonómiáját húzza alá. Az érzés fogalma – mondja Rousseau – a szubjektum függését, külvilágra utaltságát, a világgal való összetartozását, szimpátiáját, együttérzését, részvétét hangsúlyozza. Az érzés a szubjektum fogalmából az ész alá vetettségét (subiectum) hallja ki. Az érzés szubjektív. A független ponttal, az atommal, az elmésség hegyével az érzés folyama, hullámai állnak szemben, melyek átjárnak minden individuumot, összekötik és össze-vissza forgatják őket: konfúzió. Az esztétikai ismeret egy cognitio sensitiva confusa (Baumgarten). Az elmésség szünetelteti a függőséget, az érzés felújítja. Vagy megfordítva: az elmésség szuszpenziója az érzéstől való függőséget feltételezi. A létezésnek az elmésségben könnyűvé vált terhét az érzés megint erősebben átérezhetővé teszi.

A szuszpenzió szabadsága az érzésben megőrzött dependencia függvénye. Csak pillanatokig, idő-pontokig tart a függőség szűnte, szempillantásnyi a tehermentesülés, mely ahhoz kell, hogy létünk dependenciáját fel tudjuk mérni: függését a levegőtől, a fénytől, a Naptól, a víztől, a tápláléktól, a védettségtől, a neveléstől, a bizalomtól, a szeretettől, az elismeréstől, a hangulattól és nem utolsó sorban a pénztől. Az érzés függő létünk kifejeződése és érzülete. Érzi létünk gyengeségeit. Az érzés reflexív. Mint függő létünk érzése, az érzés érzékeli saját elégtelenségét. Érzi saját gyengeségét. Nincs hatalma önmaga fölött. Az érzés érzi hullámzását és szűnését, avagy átfolyását egy másik, ellentétes érzésbe. Érzi függését a körülményektől, a benyomásoktól, az időtől és a tértől. A szeretet átfordul utálattá, megvetéssé, gyűlöletté, izgatottsággá vagy közömbösséggé. Még a bánat is eloszlik és elmúlik. Megkísérlünk rögzíteni egy érzést, azt akarjuk, hogy megmaradjon. De mégis nyoma vész. Az érzésekre utalva szerencsésnek kell lenni.

Változandó voltában az érzés az időjáráshoz és a pénzhez hasonló. Akartam venni egy nadrágot. Helyette azonban egy inget veszek. Meglátom és megtetszik. Vágyam, az érzésre építve, megváltoztatta az irányát. A pénz lehetővé teszi, hogy kívánságaink céljait kicseréljük. A folytonos csere során azonban értéktelenné tesszük őket. A célok forgási sebessége növekszik. Egyre kevésbé akarunk valami határozottat, egyre inkább valami határozatlant akarunk, de olyant, amit bármikor meghatározhatunk, a váltás lehetőségét – a pénzt. A pénz valamiképpen emancipálja az érzést és vágyait a dolgoktól és személyektől, és hagyja, hogy tévelyegjen. Mindenfajta javat megfertőz a kicserélhetőség vírusával. Így lendül mozgásba és tűnik el végül minden. Semmi sem marad meg, jobban mondva: szinte semmi, csak a pénz, amely céljainkat futólagos kívánsággá minimalizálja. Ahogy a pénz a külső javakat, úgy teszi cseppfolyóssá és hullámzóvá bensőnkben egy tudomisénmi a vágyakat, célokat és értékeket, változékonnyá és olcsóvá, egy bizonyos valami, ami megragadja képzeletünket, egy démon, mondták volna a régiek, egy örvény, amely az érzések áramában mozog, mindent magába szív, majd újra kivet. A modern gazdaság kizsákmányolja ezt a belső hullámzást, az érzéseknek ezt a változékonyságát, és a belőlük kinövő vágyakat és kívánságokat. Warhol válasza a személyes kérdésre, hogy mit szeret a legjobban, ezért több, mint pusztán személyes, emberi és embertelen, pont olyan, mint mi: semmi különös. A legintenzívebb érzést tudakoló kérdésre azt a száraz feleletet adja, hogy a pénzt. A pénz képe a puszta bírvágynál mélyebben mutatja létünk változékony, ingatag jellegét, az érzésnek a pénzhez hasonló, kiszámíthatatlanul áramló, tűnékeny fluxusát.

A modern művészet küzd az érzéssel. A konceptuálishoz fűződő vonzalma miatt inkább az értelemhez, mint a szívhez igazodik. A képzőművészet nem tud annyira felkavaró és magával ragadó lenni, mint a zene vagy a film. A posztmodern művészet a teatralitásra és a retorikusságra hajlik. Néha magával tud ragadni, de érzelmek nélkül. Kevés érzéke és kifejezése van életünk gyengesége, sérülékenysége, állhatatlansága és tűnékenysége, részvétet keltő vonásai iránt. Az érzés inkább mint presque-rien fűszerezi a modern művészetet. Egy szintesemmi különbözteti meg Filliou “Bien fait – mal fait – pas fait” – jét Weiner művétől: “1. The artist may construct the piece. 2.The piece may be fabricated. 3. The piece need not to be built.”

Egy boldogtalan művésznek azt a tanácsot adni, hogy fesse meg kedvenc dolgát, már magában is elmés: gyűjtsd és használd legerősebb benyomásaidat, kutass érzéseid vortexe után. És Warhol még túl is tesz a tanácson azzal, hogy erős képet talál érzelemgyengeségére, az összeszedettségre és összpontosításra való képtelenségére; arra, hogy a döntő pontra jusson: a pénznek, az átmenetiség megtestesítőjének képét. Nem pénzérméket fest, amelyek túl nehezek és tömörek, hanem papírpénzt. Melyet egy fuvallat is elsöpör. Nem egzotikus pénzt fest, hanem a legegyszerűbbet, a legszokványosabbat, a legelterjedtebbet, a legismertebbet és legjobbat: dollárt.

Warhol a pénzt olyan finomsággal és egyszerűséggel rajzolja meg, ami Matisse-ra emlékeztet, de a dollár-rajzot nem színezi ki, noha a színek jól kifejezik az érzéseket. Az érzelem festői. A színekről való lemondás azonban felerősíti az eltűnő érzés kifejezését. Szinte semmi sem marad, semmi más, csak pár körvonal és sraffírozás. Warhol rajza figyelmünket az egydolláros bankjegy grafikai szépségére irányítja; olyasvalamire, amit egész idő alatt látunk és mégsem látunk, mert a pénzre ügyelünk, arra, amit a papírdarab jelent, és nem arra, amit látni lehet rajta.

Az érzés saját gyengeségét táplálja, ezért próbálja stimulációval kiegyenlíteni – a célból, hogy megbízhatóbbá, tartósabbá váljék. De minél inkább felerősödik, annál inkább kisiklik. Az érzés finomsága átfordul: sóvárgásba és hidegségbe, a szív szárazságának nevezték a szerzetesek az acediát. Megint a bűnökhöz jutottunk, az általános, emberi nyomorúsághoz; semmi különös: az érzés érzéketlenséggé alakul, a finomság durvasággá válik. Az érzelmek változnak, a barátok változnak, az idő változik: pénz.

“In God we trust” áll a bankjegy túloldalán. A modern művészet rejtett hátoldala mindig is vallásos volt: tele okkultizmusokkal (alkémia, kabbala, teozófia). Az a bizonyos vallási valami illatosítja a pénzt is. Benne is bíznunk kell. Az értéke a bizalmunktól függ. E bizalom híján semmi. A bizalom, hangulatok, ingatag érzések alkotják konstrukcióink alapját.

Az érzés létünk függő voltát tükrözi. A vallás, mondja Schleiermacher, nem más mint “a feltétlen függés érzése”. Warhol utolsó munkái Leonardo Utolsó vacsorájának régi reprodukcióiról készült óriási lenyomatok voltak. A görög-orthodox katholicizmus, melyben Warhol felnőtt, kiélesítette figyelmét a hétköznapi élet, a popkultúra ikonjai iránt. Warhol Last Supperje reprodukciók reprodukciója, másolatok másolata. A pénz inflációs jellegéhez a hamis pénz blaszfémiája társul: csodálatos kenyérszaporítás a leveskonzervből.

Visszatekintve a “Dollar Paintings” szekularizált vallási szimbólumnak, a kapitalista világ szent ostyájának tűnik. A nemzetközi művész a világtengerek tőkeáramlataiban és -örvényeiben vitorlázik. E tekintetben sincs semmi különös Warhol művészetében: a pénzáram objektivációi, virágok egy fekete zongorán.

A piactól és az ipartól való függés közepette a művészetnek mégis tudnia kell megszüntetni ezt a függést. Warhol függése eventjét a “Dollar Paintings” inventjévé címletezi át. Ahogy a tökéletesség és szépség, úgy a pénz is azzal fenyeget, hogy ketté hasítja a világot: szegénnyé és gazdaggá. A gazdaság világában a pénz – mint semmikülönös minden különössel szemben, amit meg lehet venni – még mindig megmarad valami kitüntetettnek. Ahhoz, hogy valóban semmi különös váljék belőle, még mindig szükség van vallásra, filozófiára vagy művészetre. A művészet szemszögéből egy bankjegy nem különbözik egy telefon csengésétől, egy darab sajttól vagy egy kitört ablaküvegtől. A művészet elmésségének ugyanis sikerül a szegénységben gazdagságot támasztania. Less is more: arte povera.

Eva-Maria Schon Hannes aktiver Schatten

6. Ismétlés

“Az aktív árnyék”, Eva-Maria Schön munkája egy fal sűrűn, pikkelyszerűen borítva szaggatott papírdarabkákkal. Minden papírdarab négy gyors és könnyed ecsetmozdulat vonás- vagy pontszerű nyomát viseli. Jól megfestve, rosszul megfestve, meg sem festve, nem erre megy ki a játék. A pont és a vonal közti különbség elmosódott. Az egyes papírdarabokat arcnak, maszknak nézheti az ember, míg a fal egészében ecsetvonások all-over-struktúrájának, durva informel-festészetnek, primitív kalligráfiának tűnik. A fal véletlenszerű mérete határolja be a művet, potenciális végtelenségének látható kivágata. A világ pontok, vonalak és efemer, árnyszerűen átmeneti alakzatok zűrzavara. A pontok és vonalak pacákká, foltokká és vonásokká folynak szét. A hátulról beeső fény a nézők árnyékát veti a falra. Így számtalan arcot és figurát próbálhatnak ki. Interaktív művészet minden technikai felhajtás nélkül. Az én árnyékom látszik a falon. Vonzalmaim és elképzeléseim árnyékként vetülnek a megszemlélt műtárgyakra.

A végnek mindent össze kell foglalnia. De az ember nem találja a pontot. Akkor legalább a legfontosabb legyen megismételve. De mi a legfontosabb? Semmi különös, egy szintesemmi, semmi megfogható, egy esemény. Egy ablaküveg betörik. Hogyan lehet megismételni azt, ami történik? Az ismétlési kísérletek érzelgősek és erőltetettek. Ám az újra meg újra megismételt ismétlés során, annak szakadatlan forgatása és visszafordítása során, amit az ember újra meg akart ismételni, észrevétlen változások, eltérések, előrelépések, visszalépések keletkeznek.

Ismétlésen alapul a gyakorlás. Az ember addig gyakorol, amíg nem tud valamit. A gyakorlás tehetséget, ingeniumot feltételez (Protagorasz). Szókratész vitatja, hogy a filozófia ebben az értelemben gyakorlás (aszkészisz) dolga, bölcs mondásokon és adott formulákon való kérődzés volna. Az ismétlés túró, sajt. A gyakorlás csak felváltja a megszokást egy másikkal. Az embernek tudnia kellene, mi a jó, hogy eldönthesse, melyik megszokás a jobb. Azon múlik, hogy az ember le tudjon szokni. A látszólag szilárd enyhe megrendülése nyomán az igaz belátás – reméli Szókratész  – magától utat tör. Annak a megismétlése (visszaemlékezés), ami “szép és jó”, csak kivételesen, pillanatokra, “eventuálisan” sikerül – mint (a gondolkodás) állandó újrakezdés a szüntelen búcsúzásban (a véleményektől, előítéletektől, megszokásoktól).

Mi a hagyomány: azt megismételni, amit az ember tudni vél, vagy azt visszahozni, amit az ember elfeledett anélkül, hogy elveszítette volna? Az elmésség (a művészet) az, hogy miként tudja az ember az ember megint azt ismételni, ami eleve megvan, anélkül, hogy az ismétlés során eltüntetné? A filozófia (Szókratész) a retorikát és annak tanát (Protagorász) a kezdet kérdésére szűkíti. Hogyan juthatok a kezdet nyomára, ha már eleve mögöttem van? Mindig is vonalakon mozogtam, amelyek számtalan pontot érintettek és nem találtam bennük végső megnyugvást. A modern művészet valamiképpen a kezdet (invent) filozófiai apóriáját ismétli meg az eszkatológikusként érzékelt világtörténelmi pillanatban (event).

A szókratészi ismétlés (annak keresése, ami eleve megvan) összekeveredik  a szentimentális-hasztalannal, az egyszerűhöz, eredetihez, naívhoz való visszatérési kísérlet ismétlésével, és annak az elkerülhetetlen megismétlésével, amit valamikor már egyszer hasonlóan elgondoltak, átéreztek és megfogalmaztak. Meglehet, hogy teljes korszakok nem egyebek ismétléseknél. Azt akarják megismételni, ami hiányzik nekik, szinte semmivé vált, kicsúszik a kezükből, és újra meg újra elvesztik a repetícióban, az ismétlés kérlelhetetlen túlhajtás során. Az ismétlés szem elől veszíti az eredethez vezető nyomot. A pont kezdet és vég nélküli vonallá tágul.

Az ismétlésben nincs semmi különös, nem irányul semmi újra. Az új észrevétlenül keletkezik az ismétlések elkerülhetetlen variációi során. Egyetlen ablak sem hasad úgy szilánkokra mint egy másik. Az ismétlődés próbakő: mit lehet csak kényszeres egyhangúsággal, és mit változatosan ismételni? – A posztmodern a differencia fogalma körül köröz. Megismétli az identitástól való búcsúzását, és mégsem képes másra, mint hogy ebben a búcsúztatásban az Egyet mint magát megvonó, megtévesztően csábító vagy megütköztető keltő valamit jeleníti meg. Az újplatonikus filozófia ezt eksztázisként írta le, elragadtatott örvénylésként a világ sokféleségéről való leváltságban. Ez a vortex a szüntelenül feltörő forrás – így Plótinosz -, folytonos újrakezdés. A modern az Egyet és Eredendőt egyszerűként, semmi különösként ismétli meg: pontként, univerzális fizetőeszköz elemeként (dollár), egy vécékagylót a figyelem forrásaként (Fountain) – egyben mint konstrukciót és ready made-et.

A hagyományos művészettől eltérően a modern művészet mindig újra elölről akarja kezdeni. Így megpróbál a történelmen átugorva visszatalálni a kezdethez, és eredetét a primitív kultúrákban leli. Primitív az archaikus, a klasszicizmus előtti és a klasszicizmus-ellenes. A modern nyomai az archaikus görög szobrászattól Egyiptom, a Napkelet, Afrika, a déltengerek és a jégkorszak felé vezetnek vissza. Gauguin az egyszerű életet Bretagne parasztjainál és később Tahitin találja meg. A fiatal Malevics a paraszti hagyomány felé fordul, “primitíven” akar festeni: szuprematikus ikonokat. A művészek műtermeiben “négerplasztikák” állnak. A dadaisták fehér négereknek érzik magukat, az expresszionisták gótoknak: barbároknak és nomádoknak. A modern művészetnek rossz a közérzete a kultúrában (Freud). A szimplicitást, az “état primitif”-et (Rousseau) az archaikus szobrokban, a vadaknál, de szintúgy a gyerekrajzban, a naívoknál és az elmebetegnél (art brut) keresi. Szentimentális vágyakozás (Schiller) a visszahozhatatlanul elveszett természet, ártatlanság és eredetiség, a régiek “nemes egyszerűsége” (Winckelmann) után.

Az érzület átérzi saját alkalmatlanságát arra, hogy minden irányba széttartó vonalak örvényét megint egyetlen pontba hajtsa össze, egyetlen kezdő- és végpontba. Ezért az a művészet modern, amely megkísérel az ismétlés során egyszerre inchoatív és ultimatív lenni, folyvást elkezdeni és mindig fel is hagyni azzal, hogy végpontot tegyen a művészet után , egy utolsó képet fessen, azáltal, hogy az ember az ablaküvegre lő – és így egy pontból hasadásokat és formákat hoz elő azáltal, hogy felveszi a csengő telefon kagylóját és beszél, mintha hagyná tovább csengeni.

A konstruktivista művészet egy új világ építményét vázolja fel, mely pontokból, vonalakból, síkokból és volumenekből keletkezik. Megpróbál véget vetni a művészetnek és átvezetni egy új világ alakításába. A konstruktivizmus a búcsúzás és az újrakezdés küszöbén áll. A művészet egyikben sem akar semmi különös lenni, hanem fel akar oldódni a dizájnban, az építészetben és a technikában. Az osztályokra, népekre és államokra, haladásra és visszamaradásra szétesett világnak eggyé és alakításában egyszerűvé (takarékossá, praktikussá, szabványosítottá, funkcionálissá) kell válnia. Az aszkétikus eszményt a munkás testesíti meg, aki beleilleszkedik a gépek funkcionalitásába. Benne az individuális eltűnik a típus mögött (Ernst Jünger), a különös a közös mögött. Már szinte semmi sem különbözteti meg egyiket a másiktól. A munkás alakja a semmikülönös heroikus megtestesülése. Ám semmi különösnek lenni az egyszerűség elméssége: nem-feltűnés. Szinte semmi nem különbözteti meg a szokásostól és mindennapitól, csak az általánosság tudata.

Bizonyos értelemben a művészetet az egyszerűség kultúrájaként lehet értelmezni. A művészetnek le kell egyszerűsítenie, el kell tekintenie a jelenségek sokféleségétől, ha ismétlése nem akar megkettőzéssé válni. E tekintetben nem különbözik a tudománytól. A kísérlet művészete a kísérleti eljárásnak a lényegi folyamatra egyszerűsítését jelenti – (szinte) minden zavaró mellékkörülmény kiiktatása közepette. A kutatás vezérmotívuma az egyszerűség, írja Mach. Ám miközben a tudomány kísérletei leegyszerűsítésével és teoretikus modelljeivel falszifikáció révén lépésről lépésre meg tud küzdeni, addig a művészetnek a sokféleség terén elszenvedett veszteségét azonnal ki kell egyenlítenie. A művészet annyi, mint redukció révén komplexitást nyerni. A hiány átalakítása teljességgé. Egy vázlatnak a jelenségeket néhány vonásra kell korlátoznia, melyek megragadják lényegét, egyúttal visszaadják teljességét a szintesemmiben, az üres síkok játékában, a kihagyásban, a vonásmódban. A fekete-fehérre történő redukció fokozza a színességet. A sík kibontakoztatja a test volumenét. Az elmésség elbizakodottsága eltűnt. Az egyszerűség elméssége a szellemdúsról való lemondásban rejlik. Mélyértelműségre és éleselméjűségre nincs már szükség. Nincs helyük már egyetlen redőben sem. Minden transzparens. Ám ez jár az egyszerűségre nézve azzal a veszéllyel, hogy túl egyszerű, túl kevéssé komplex, egyszerűen unalmas lesz. Csak a modern egyszerűség elsorvadása váltja ki a posztmodern ellentmondást, az egyszerűség és komplexitás szembeállítását. A feltételeken úgy könnyítenek, hogy a komplexitás az egyszerűség rovására mehet. A posztmodern az a modern, amelytől túl sokat követeltek, annak az önmagával szemben támasztott túlzott követelménynek az eredménye, hogy mindig újra kezdjen és minden kezdettel felhagyjon. Tovább akarja folytatni, kapcsolatban akar maradni, mondja Luhmann. Az elmésség szellemdússá válik, a konceptualitás akadémikussá. Diskurzusok uralják a művészetet. Az új történetfilozófiai, eszkatologikus fogalmából a piac és a múzeum kategóriája válik. A vonalnak már nincs kezdő- és végpontja (Deleuze). Minden tart, elnyúlik, hosszúvá válik. A pontot, annak ismételt kifejtése során, hogy minek is látszott, egyre inkább elveszítjük szem elől. A sokrétűséget már nem lehet egyrétűvé „komplikálni” (Cusanus).

A modern legbensőbb önértelmezése vallásos vagy történetfilozófiai: ultimatív vortexként, eszkatologikus eseményként értelmezi magát, melyben minden régi eltűnik, és minden új felmerül; a történelem, az elnyújtott idő vége és újrakezdése. Az, ami minden pillanatban megtörténik, a lesüllyedés és újrakezdés, egy történelmi pillanat mindent legyűrő tapasztalatává, a modernitás megtapasztalásává emelkedik: utazás a forgatagba, együttes süllyedés a Maelströmbe, invent és event, univerzális megismétlés és megújítás a tönkremenésben.

Ez az öntúlterhelés szinte elkerülhetetlenül csalódáshoz vezet. A pillanat huzamossá folyik szét. És az új állandóan nem tarthatja meg azt, amit ígért. A katasztrofikus eufória nélkül hiányzik a lendület a felemelkedéshez, a könnyűvé váláshoz, a különösön való felülemelkedéshez a semmikülönös és megkülönböztetetlen Egy leváltságába. Fellendülés nélkül nincsen elragadtatott leereszkedés az élet lapályaiba, nincsen az elválasztottság megszűnése a hétköznap semmikülönösében.

A modern fénykorában az alak mint az Egy és az egyszerű metaforája volt érvényben. Az alak egybevonja a részek halmazát, és spontán módon megleli legegyszerűbb és legjobb formáját (Wertheimer). A pontok és vonalak egy arccá válnak, és rögvest fiziognómiai vonásokat öltenek. Számtalan történés egyetlen eseményt képez. Határai minden irányba szétfolynak: vég nélküli elő- és utótörténetekké, egy halakkal teli tóvá, mely halakkal teli tavakból áll (Leibniz), monádok, örvények, rajok.

A történetek ahhoz kellenek, hogy egy pillanat értelmét elmagyarázzuk. A nekikészülés során elkalandozunk. A kalandozás és szétáradó figyelme közepette mégis észrevétlenül rátalálunk a döntő pontra. Egy szintesemmi meglepetésünkre szinte mindenné válhat. Egy event inventté vált. Az esemény azonban tünékeny. A telefon csengése a múltból egy lehetséges, eljövendő múltba ránt. Elszalasztjuk a jelen zenéjét. Csak a kisiklás és az eltérülés érzésében éljük át. Az érzést átjárja a pillanat, egy mindent befejező és újrakezdő örvény intenzitása, és egyúttal érzi, hogy tovasiklik az idő tehetetlen folyamában. A pillanatban az érzés mindig zavarodott.

A vég és kezdet közvetlen egysége az eltérést elválássá fokozza. Modern az a művészet, amelyik magától válik el. Ebben az elválásban leegszerűsödik. Megválik a művészet jelentékenységétől, hogy fel-nem-tűnővé, semmi különössé váljék. Így a modern művészet hajlamos alakításba átváltani, vagy visszatérni a hagyományos utakra, a történetileg adotthoz, a régről beválthoz. Mindig meg kell szabadulnia saját tradícióképződésétől és rutinjától, annak veszélyétől, hogy tartós technikává váljék. A modern művészet a felfüggesztés tünékeny pillanata, a pont szintesemmije, amely egyszerre kezdet és vég, és szétfolyik az érzésben, mert elkerülhetetlenül el lesz hibázva és el lesz mulasztva. A felfüggesztés pillanata észrevétlenül beáll, amikor az ember különösebben nem figyel rá: a „jól megcsinált, rosszul megcsinált, sehogy sem megcsinált” közömbösségében. Papírdarabokat kiszakítani és két pontot és két vonalat jól megfesteni, rosszul megfesteni és nem megfesteni. Pontok és vonalak, semmi különös.

„Az aktív árnyék” úgy mutatja a modern művészetet, mint a felfüggesztés rövid pillanatát, a művészet és a játék, a projekció és a felületkiemelkedés futólagos jötte és menetele közti átmenet szünetét. Én vagyok az, aki árnyékot vet egy foltos falra, vagy egy másik lény merül fel velem szemben és üdvözöl vigyorogva? Vagy egyszerre mindkettő? Alakok oldódnak fel a pacák, foltok és ecsetvonások zűrzavarában, vagy ezekből állnak elő? A forma és az informel, az absztrakció és tárgyszerűség ellentéte cseppfolyóssá válik.

A humor fluxusa az emberi árnyékban áttetszővé teszi az állat és a tudomisénmi organikus-anorganikus nyüzsgését. A vizes-fekete tinta informeljének a papírdarabok véletlenül mindig másként felszakadó formája felel meg. A pontszerű kezdettől az emberig vezető evolúció egyetlen szintesemmivé zsugorodik. Az arc, az emberi alak semmi különös lett, a „fehér fal – fekete lyuk” (Deleuze/Guattari) vége. Az absztrakt vonások és pontok megtörik a beképzelés maszkját, mely elzárja az emberi arcot, és sejteni engedik a személyt, aki – magában láthatatlanul – árnyékával meghatározott arcot választott. Vajon az árny a személy komikus képmását vagy valaki másnak az arcát keresi? Szinte semmi a különbség a másik és a „nem-másik” (Cusanus) között. Vázlat-e a művészet, vagy találkozás? A fal egy fal, hátráltatás és vetítési felület, egy pillanatra mégis ajtóküszöbbé válik. A művészet sajtjában és a tört ablaküvegekben lyukak vannak, amelyeken keresztül ki lehet menekülni a művészetből. Az event: az esemény nem csak az, ami „belépett” (invent) a forgatagba, hanem ami aztán „kilépett” és kimenekült belőle, a történet kimenetele, az elmésség, az eredmény.

A történet modern lerövidítése a kezdet és vég, az invent és event egymásbahelyezésével egyszersmind az elválás és az elérkezés indifferenciája is. A telefon csengése kiszakít egy foglalatosságból, és beleránt tudomisénmiféle történések forgatagába. Az indifferencia momentuma egyúttal a felfüggesztés (suspensio), a nyitottság és a többértelműség időpontja is. Hullámokban áll az idő. Az ismétlés: egy pillanatra mintha visszafelé tudna haladni. Tavaszi szél az őszben. A küszöbön még megáll az ember, és késlelteti az elkerülhetetlen elválást. Belekezd még egy kis beszélgetésbe, míg végül hagyja, hogy a vendégek átlépjék a küszöböt.

A küszöb az elválás és megérkezés hullámzására és összefolyására (confusio), az üdvözlésnek a búcsúzásban való megismétlésére irányuló figyelem talapzata. Többnyire egy mosoly jelenik meg az arcon. Az érzés fluxusa áramlik át az egyikről a másikra. A megérkezés átfordítása és megismétlése a búcsúzásban gyorsan megtörténik és egy pillanat alatt elmúlik; kivétel az élet szakadatlanságában, találkozás. A nemkülönös minden pillanatban jelen van, és mégis a kivételesség különösségén keresztül kell utat találnia. A művészet ezért a semmikülönössel való találkozások megismétléseiből, a virágvázáktól, törött ablaküvegektől, csalódást okozó könyvektől, bankjegyektől és színes foltoktól, a figyelem örvényének pontjaitól való búcsúzásaiból áll.

1G.W. Leibniz: A természet és a kegyelem ésszerűen megalapozott elvei (Fordította Endreffy Zoltán)

Advertisements
This entry was posted in Uncategorized. Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s