Hannes Böhringer: Sweet Nothing

Sweet_Nothing

Natura minimum petit, írja Seneca. A természet csak a legkevesebbet kívánja. Szinte mindenről gondoskodott. A hiányokat, melyeket meghagyott, mondja Arisztotelész, átengedte az embernek, hogy kitölthesse. Az ember csak azt teszi, ami számára a természettől adott. Ezért jelenti a filozofálás a természet követését, a természet szerinti életet, a művészet a természet utánzását. Szinte semmi újat nem kell feltalálni, ha a természet mintákkal szolgál, melyeket csak utánozni kell: például a barlangokat, fészkeket, lombsátrakat az építészetben. Ezért építeni nem olyan fontos, mint lakozni, mint világpolgárrá válni, a világban, a természetben berendezkedni. Aki benne él, annak mindene megvan, ami szükséges; szinte minden. Legfeljebb valami minimális hiányzik: Diogenész hordója, a “szinte semmi” képe, amivé a technika, művészet és kultúra zsugorodik annak számára, aki ilyen természetfelfogást követ. Ne álld el a Napot előlem, mondja Diogenész Nagy Sándornak, a világ leghatalmasabb emberének. A filozófus a világ fényében s nem a hatalom árnyékában él.

De mi az oka, hogy alig van, aki a természet szerint él? A birtoklás és a bírvágy, feleli Seneca, és Rousseau egyetért vele. A művészet és a tudomány a magántulajdon bekerítését és kiterjesztését szolgálja. Az emberek mind többet akarnak, pedig a boldogsághoz csak kevésre van szükségük. Hogyan következik be ez az elhajlás a természettől? Seneca és Rousseau nem képes a bírvágy kitörését, a luxus, a tudomány és a művészetek fölbukkanását megérteni.

Lucretius minimalista magyarázatra lel: kezdetben van az üresség meg a részecskék, az atomok. Mint esőcseppek, úgy hullanak párhuzamos pályákon az üresség mélyébe, anélkül, hogy bármikor is érintkeznének. Ám egyszer, senki sem tudja miért, parányi elhajlás történik: nec plus quam minimum, szinte semmi. Történik valami az egyenletes aláhullás monotóniájában. Az atomok ütköznek, turbulenciákat hoznak létre, és világok keletkeznek belőlük. A legkisebb elhajlás is beláthatatlan következményekkel jár. Szinte semmi az egész, s mégis, az addig folyamatos áramlás turbulenssé válik. Új áramlatok és örvények támadnak. Seneca és Rousseau ehhez a magyarázó sémához nyúlhattak volna, hogy a bűnbeesés látszatát elkerüljék, aminek következtében az embernek bírvágya támadt.

A minimális elhajlás lucretiusi figurája régi létére is modern, mivel “a kezdeti alapokat és okokat” a “metafizikai minimumra” csökkenti. “Óvakodni a felesleges teleologikus alapelvektől.” Óvakodni az isteni teremtés-szándékoktól és végokoktól, a gondoskodó természet hitétől! Ha vannak isteni szándékok, akkor a világot rájuk való tekintettel kell értelmezni. Ha nincsenek, akkor saját akaratunk szerint konstruáljuk meg a világot! Minimális bizalom a természet gondoskodásában vagy az isteni teremtés-szándékokban maximális alakítási lehetőségeket, konstrukciókat tesz lehetővé, amelyek nem szorulnak rá a gondoskodásra és a szándékokra.

Végső céloktól és kezdeti okoktól megszabadítva, kezdet és vég nélkül a közép örvénnyé válik, ami mindent magába szív, és kiveti azt, amit nem semmisít meg. Az örvény szélén az emberek modernitásra kényszerülnek: magatartásukban és nézeteikben “excentrikusak”, nem tudnak sokáig kitartani mellettük, minden forrásban van, mindegyre meg kell változtatniuk őket. Mértéket és középpontot keresnek.

A modernség nem az újkor privilégiuma. Talán csak más koroknál jobban hajlik a modernség mozzanatára. A modern művészet is afféle pillanatok története, melyekben olyan művészek, mint Malevics vagy de Chirico belemerülnek a modernségbe, majd újra biztonságba húzódnak előle. A modern a saját ellenmozgásainak története, a mérték és klasszika utáni excentrikus kutatás, alkalmi megpihenések a klasszicizmusokban.

Modernek voltak a régi szofisták. Az istenek számukra hipotézisek. Talán léteznek, ám meglehet, hogy nem. Mi szükségünk rájuk? Minden a funkció kérdésévé válik. Végül marad az uralom és a többet akarás, a hatalom akarása, mondja Nietzsche, és semmi egyéb. A szofisták azt tanítják, hogy hogyan lehet e cél érdekében a nyelvet használni. Retorikát tanítanak.

Abban a pillanatban, amikor a bölcsesség, a mitikus tudás technikává válik, Szókratész megújítja a bölcsességet filozófiaként, az iránta való szeretetből: öntudatos nemtudás, szinte semmi. A kicsinyítés hiperbolikusan hat. Ironikus módon a gyengébb bizonyul erősebbnek. A szofisztikától történő minimális szókratészi elhajlás a legmesszemenőbb következményekkel jár: a platóni filozófiával mint tudománnyal, a mítosz és felvilágosodás kiegyenlítődésével, a szofista vitázóművészet filozófiai dialektikává történő átformálásával. Ám a funkcionalizmus gyorsan beéri a filozófiát. Életművészetté válik, a lelki nyugalom és a szenvedés elhárításának technikájává. Lucretius a turbulens világot – mint viharos tengert – biztos partról szemléli. A lelki nyugalom a a filozófia technicizálódása közepette a metafizikai minimum: tengercsend (galéné) az élet kavargásában.

Modern a végső célok és kezdeti okok minimalizálása, hogy rendelkezésre álljon az, amiről úgy tűnt, nem lehet rendelkezni felette: amor vacui, sweet nothing. Üresség, atomok, és egy véletlen – ez a modernség lucretiusi leírása. Egyszerre modern és ősrégi az absztrakció, mondja Worringer. Az ember az a lény, aki nem fogadja el csak úgy a valóságot, aki nem oldódik föl a környező világban, s aki ezért szakadatlanul újat, addig fel nem lelhetőt talál fel. Képes eltekinteni környezetétől, tud absztrahálni, képes az előtolakvó valóságot figyelmen kívül hagyni és attól eltérni.

Így az ember feltalál valamit, amivel megfékezheti a valóságot, amivel távolságot tud tartani tőle. A distancia pátosza (Nietzsche): vallás, művészet, absztrakció. A kő felületét, a vizes parti homokot vagy egy papírlapot indifferens alapként tekinti, a vonásoknak nem kell leképezniük azt, ami lát. Rajzai csak az absztrakció révén válnak tárgyiassá. Csak absztrakció révén képes új világokat felvázolni és megkonstruálni. A konstrukció destrukciót feltételez, a jelenvaló tevékeny absztrakcióját.

A konstrukcióhoz szükséges egy felvonulási területként szolgáló szabad térség. De a régi világ minimuma még a legnagyobb radikalizmus mellett is megmarad menedéknek, hajlékként és “provizórikus morálként”, az új világ elkészültéig – míg az megint régivé és lebonthatóvá válik. Nincs modernizálás történelmi maradványok és közvetett tartósság nélkül. Akárcsak René Descartes, Mies van der Rohe sem a maga építette architektúrában lakott. Chicagóban egy klasszicista lakásban élt, és komornyikot tartott.

Van der Rohe legismertebb mondásai nem csekély számú saját írásában olvashatók. Philip Johnson említi ezeket abban a könyvben, amelyet az 1947‑es New York‑i, a Museum of Modern Artban megrendezett kiállítás alkalmából adott ki Miesről: “his personal motto: less is more”. És a chicagói IIT campusára vonatkoztatva: “The simplicity of the particular architectural feature is characteristic of every campus building and symptomatic of the philosophy that shaped them. Mies expresses it in the German phrase beinahe nichts, »almost nothing«. He does not want these buildings to be self-consciously architectural; he desires rather »the absence of architecture« and in its place he practices Baukunst…”

Mies van der Rohe nemzedékével (Heidegger, Friedrich Georg és Ernst Jünger, Arnold Gehlen) együtt osztozik Nietzsche örökségén, a heroikus nihilizmuson. E nemzedék számára a modern nihilizmus a modern technika alakjában mutatkozik meg, ami a természet eltárgyiasításából fejlődött ki és önállósult: a világ feletti rendelkezés részegítő örvénye ez, a természet és a történelem megsemmisítése, a technika állandó önfelülmúlásának végén önmaga megsemmisülésével. Az új kor elkerülhetetlen sorsa és jegye; benne a hősies kitartás érvényes. A technikától csak technika révén van menekvés. Csak legyőzetve lehet leküzdeni. Heidegger Hölderlinnel vigasztalódik: “Ám ahol veszély van, több lesz a mentendő is”. Szinte semmi, mondja Mies, nem különbözteti meg az architektúrát a technikától. “A konstrukció nemcsak meghatározza a formát, hanem maga a forma.” Az építőművészet az architektúra távolléte.

A “szinte semmi” retorikai minimuma az, amivel Mies az acélkonstrukciót építészetileg kiemeli, a kihagyás (a retorikai ellipszis) és az egyszerűség (litotesz) antiretorikája.

A klasszikus szépség és egyszerűség alapelvei a viollet-le-duc-i értelemben vett gótikus konstruktivitással fonódik egybe. A függönyfal-szerkezet esetében sikerül Miesnek az, ami Worringer számára a gótika nagy teljesítményét jelentette: a szervetlennek, az absztrakt-geometrikus ornamensnek a szervesítése – a geometria szigorát észrevétlenül enyhíti az ablakok mögötti kötelező függönyök redőzete. A retorikus presque-rien semmi nem volna a metafizika és az ellen-modern minimuma: az ifjúsági mozgalom, Guardini, Rudolf Schwarz, a középkori ordó-elgondolás, Schinkel, a klasszicizmus, a platonikus-ágostoni “szépség”, mint az “igaz ragyogása” nélkül.

1964-ben Mies egyszerű vonásokkal felvázol egy hangversenyszalont: négyzet fog közre egy kör-firkát. Vajon ez egy reszkető és ingó, a zenétől eksztatikussá és ének-körré (khórikusan) kerekedett négyszög, a kör és a négyzet közti turbulencia, a lét eseménye, a technika megváltása a “négyesség egységében”? A metafizikában megalapozott természet-eltárgyiasítás – így Heidegger – a technikában teljesedik be. Ám azáltal, hogy a földet és az eget, a mulandóságot és a múlhatatlanságot egymásra vonatkoztatja, sikerül létrehoznia a négyesség egységét. Mies elegáns modernsége megtéveszt atekintetben, hogy az “építőművészet” (Baukunst) a Bauhaus tudatos archaizmusa volt, akárcsak Heidegger építésfogalma.

Natura minimum petit – minus quam artem: az építőművészet – a struktúra minimuma, a figyelmesség támasztéka és a benső védelme céljából. Az építés etimológiájáról szóló munkájában Jost Trier a ház eredetét a kerítés vázszerkezetére (Zaungerüst), egy belső védelmi és jogi tér körülkerítésére vezeti vissza. A Farnsworth House ilyen váz (Gerüst) – Heidegger állványzatot (Gestell) mond –, már nem fából és agyagból, hanem acélból és üvegből készült, membrán a kint és a bent között, oszlopokon a talaj fölött lebegő őskunyhó.

A retorikai minimum már régóta az ellenkezőjébe fordult. A legértékesebbet néha olyan “szinte semmi”-ként őrizheti meg az ember a legjobban, amit nem lehet felfogni, falak nélküli, áthatolható kerítések, levelek és lombok övezik, mint Lucretius írja (V, 971), “semmi különös”-nek álcázva.

“My baby whispers in my ear – hm – sweet nothin’ / he knows the things you like to hear – hm – sweet nothin’ / things he wouldn’t tell nobody else / secrets, baby, I’ll keep ‘m for myself / sweet nothin’ – hm – sweet nothin’ / we walk along hand in hand – hm – sweet nothin’ / yeah, we both understand – hm – sweet nothin’…” – énekli Brenda Lee.

We walk along hand in hand – sweet nothin’. Tulajdonképpen semmi különös sincs ebben: kéz a kézben sétálni. De ha az ember szerelmes, minden valami különössé válik, főként amikor kettesben éli át. Jelentéktelen apróságok, semmiségek édessé válnak: sweet nothin’s. “Alma, az édesizű, magas ágon mint ha piroslik, / fenti a legfölsőn; nem vették észre szüretkor; / hej, dehogyisnem, csak nem tudták elérni” – írja Szapphó. “Keserédes” a szerelem, egy utolsó, legmagasabban lévő, legédesebb piros alma – le nem szedhető. Így marad az elérhetetlenség, az elégtelenség és a mulandóság fájdalma, félelem attól, hogy egy “szinte semmi”, egy rossz szónyi apróság az együttlétet, az érzés kéz a kézben járását szétszakítja.

“Keserédes” az erósz és “tagokat oldó”; “mert jelenléted leborít azonnal, / és oda lészek. Nyelvem eltompul ajakim között, s gyors / égi tűz ömlik tetemimre végig. / Zúg fülem, s bágyadt szemeim borulnak / éji homályba. / Arcomon hideg izzadás foly, / reszketek fúlok, s halavány virágként / hervadó színnel rogyok a halálnak…” A test tagjai nem engedelmeskednek már. Az észleletek tagoltsága, a valóság megszokott szilárdsága felbomlik. A szem semmi határozottat nem lát. A fül zúg. Ekkor a kedves valamit a fülembe súg. A száj és a fül érinti egymást. A suttogását hallom vagy saját fülem zúgását. Halált megvető bátorsággal megy le a szánnal Nagyenka újra és újra az eljegesedett lejtőn, hogy rájöjjön, azt, amit útközben hall, a szél, vagy útitársa susogja hátulról a fülébe: “szeretem magát Nágya”.

A szerelem két embert ragad meg. Szerelemből járnak kéz a kézben, és kis titkokat, sweet nothin’-gokat súgnak egymás fülébe, semmi különöset és egyúttal valami csodálatosat – azok, akiket elragadott a szerelem. Túlcsordul a szívük, beszélniük kell róla, és mégsem árulhatják el titkukat. Az édes semmiségek banalitásától való félelmében nem is akarja hallani az ember, amit egymásnak súgnak, hiszen fülzúgás és szívdobogás nélkül hallaná.

Végül minden vonzásra és taszításra, szeretetre és viszályra, suttogásra és kiáltozásra vezet. A művészet is mindig szerelmi kapcsolatban áll a közönségével. Különböző művészeti irányzatok küzdenek a jelen kegyéért és elcsábításáért. Akit szeretőjéül választ, azé a füle: he knows the things you like to hear. Olykor azonban előfordul, hogy egy korszak boldogtalanul szerelmes kortárs művészetébe, sem vele, sem nélküle nem boldogul. Utólag csodálkozik az ember, hogy belezúgva mi minden hallatszott suttogásnak.

A régi művészet iránti szerelem tisztázottabb, állandóbb, meghatározóbb. Van ami taszító és van, ami vonzó, megadó egy korszak hízelgésében, és elutasítást vált ki sok másikban. A bölcsességhez vagy a költészethez hasonlóan a művészet is csak szeretőket ismer. Noha a műtárgy iránti lelkesedéshez gyakran a vételár keltette szédület is szükséges, lelkesültség és vonzódás nélkül nem érezni a magasban lógó alma édességét.

Az alma túl magasan lóg ahhoz, hogy le lehessen szedni, és meg lehessen enni. Az elérhetetlen alma megízlelésének valami zúgás felel meg – nem is tudom, mi: zaj a fülemben, vagy suttogás, ami kívülről, de a fülemhez egészen közeli helyről jön. Kívül van vagy belül? Magamnál vagyok vagy magamon kívül? A határok elmosódnak.

A je-ne-sais-quoi (tudomisénmi), egy “szinte semmi” (presque rien), a fogalomba nem férő, a fel nem fogott, a felfoghatatlan fogalma és ezáltal egy műalkotás, egy személy, a természet, a világ, az isteni félelmetességének fogalma is. A szerelem és a halálvágy felerősítik ennek a tudomisénminek a zúgását. “Mezőn suhant a szellő, lanyhán kalász hajolt, halkan zúgott az erdő, ragyogtak a csillagok.“ A fák zúgásának a patakok csobogása felel meg: “Mondd, patakocska, szeret engem?”

Éjszaka a zúgás, csobogás és susogás ijesztőbb és csábítóbb. A sötétben elúsznak a kontúrok. A meghatározatlanság megkönnyíti az ember számára, hogy ki- és túllépjen magán. “Egy sötét éjszakán, szerelmes vágytól lángolva, ó, boldog sors! észrevétlen elmenekültem, amint házam nyugalomra jutott,” írja Keresztes Szent János az Énekek énekére utalva. Az ember házának nyugalomban kell lennie. Önmagából való kilépése így nem egyéb, mint lelki nyugalom. A higgadtság, mindent nyugalomban hátrahagyni és a szerető elébe menni – egyet jelent. És itt sem vagyunk híján a halk zúgásnak. “…neki ajándékoztam magamat, és a cédrusok hajlongtak a szélben.” 

A 19. században erősödik a zúgás. A leheletnyi szélből, ami “szinte semmi”, vihar lesz. A házat felborítják, csónak válik belőle. “Mint a tomboló tengeren sajkában ülő hajós, aki mindenfelől korláttalanul üvöltő vízhegyek emelkedése és süllyedése közepette törékeny járművére hagyatkozik, úgy ül kínokkal teli világa közepén nyugodtan az egyes ember, megtámogatva a principium individuationis által, s bízva benne, avagy azon a módon, ahogy az individuum a dolgokat megismeri: jelenségként,” írja Schopenhauer. A tengeren sajkában ülő ember nem próbál meg átjutni a túlpartra, ahol szerető várja. Egyedül van, és a határtalan tengeren megy, nincs rá szeme és füle. Csak azt ismeri meg, amit maga készített, a sajkát, a maga konstruálta jelenségek világát. A tengert itt képletesen kell érteni, mint a jelenségen túli világ lényegét. Ennek a borzadálynak a közvetlen tapasztalata halállal járna. A sajka szétzúzódna, a hajós megfulladna.

A művészet tragikus “jajongássá és borzongássá” szelídíti ennek halálos irtózatát. A tragédiában, írja Nietzsche Schopenhauerra utalva, a tragikus hős a kórusban köréje gyűlteket helyettesítve tapasztalja meg az individuum kontúrjainak feloldódását és az Ős-Egybe való rendeltségét. A dionüszoszi zúgás – így Nietzsche – a tragédia kultikus játékában apollói módon kerül képbe. Ezzel szabad az út Kandinszkij és Malevics, Barnett Newman és Yves Klein modern metafizikai absztrakciója számára: az előállított világ feloldása színfelületekben, színfoltokban, ecsetvonásokban; átmeneti kompozíciók a tagok feoldása felé; a metafizikai zúgás vizualizálása; fenséges “szinte semmi”.

A tizenkilencedik század a háttérzúgást semmivé fokozta és szubsztancializálta. Lármájából a létért folyó küzdelmet, a hatalom akarását hallotta ki, és – kényeskedéstől nem mentesen – az első korszaknak hitte magát, mely a semmi hidegében áll: Isten halála, cél és értelem nélküli történelem. Jelentéseket magunknak kell elmormolnunk.

Nietzsche esete mutatja, hogy a haladás milyen gyorsan képes kisiklani, hátrálássá, a radikális felvilágosítás pedig újvallásos giccsé válni: “Imigyen szóla Zarathustra”. De Nietzsche azt is tudta, hogy már a szofisták számára is közömbössé vált az istenek léte, hogy az istenek emberi feltevések, amelyekről le lehet mondani. Pascal számára ezek a feltevések egy életre-halálra menő szerencsejáték tétjei voltak. Az emberek hamar unatkozni kezdenek. Ezért – Hobbes ellenére – a biztonsággal szemben a kockázatot részesítik előnyben. Gyakran a nagy nyereséggel kecsegtető valószínűtlenre tesznek. Ezért vonzóbb az istenhit, mint a semmiben való hit. És ezért lesznek az emberek mindennek ellenére újra és újra szerelmesek, ami megint csak fokozza a kockázatvállalást. Mindazt, amik vagyunk és amink van, kockára tesszük a sweet nothin’ érdekében.

A szofista felvilágosításhoz hasonló módon az antik filozófiai is valószínűtlen és kevéssé kézzelfogható dologra fogadott: lét, ész, logosz; olyasvalami, ami minden mástól elkülönül, és aminek különössége abban áll, hogy minden részesül belőle – tehát olyan különlegesség, amelyben nincs semmi különleges. A történelem folyamán a filozófusok egyre óvatosabbá váltak. Elővigyázatosságból végül már semmire sem tesznek tétet. Ám ez nem megy, mivel minden föl van rakva tétként valamire – ami akár a semmi is lehet. Így a semmiből váratlanul a Semmi lesz. Főnevesítve és lényegiesítve egyszerre csak azt a helyet tölti be, melyet az eltűnt lét üresen hagyott. Az üres helyre mindenféle okkult tanok áradnak, melyek a Semmit – vallásosan – újra feltöltik. Ezáltal a metafizikától serkentett, az abszolútumot (létet, észt, istent) kereső festészet absztrakttá válik. A Semmi után következik a nagy absztrakció. És miként a filozófiatörténetben, néhány játékos a dogmatikus-metafizikus álláspontokkal szemben itt is mindig a szkepszisre tesz, ami irónia, paradoxia, kétértelműség vagy körkörösség révén az első és végső kijelentéseket lebegteti. A metafizikus modern a szkeptikus-ironikus Duchamp heroizálásával egy régmúlt korszakba került vissza. A történészek felfedezik ennek az absztrakt modernnek a az ezoterikus, okkult teologikumba való belebonyolódását. A szerelmes fülzúgás és a bensőséges közelség eltűnt. Egy-egy nagy játék végén a művészet gyakran dekoratívvá vált. Semmi sem érdekes már. Akkor feltehetően már egy másik asztalnál folyik a mindent vagy semmit játék.

A régi gengszterfilmekben gyakran látható szerencsejáték-jelenet. Egy szép nő valamit a játékasztalnál ülő tragikus hős fülébe suttog, aki mindent egy kártyára tesz fel, és nyer. Végül az életét veszti. A parfümtől és a suttogástól megszédül, és a játékasztalon heverő sok zseton, a sweet nothin’ a teljesség ígérete lesz a számára. Egy újonnan felfedezett művészet olyan, mint a játékzseton. Az új frissessége, a nagy nyereség lehetősége olyan zúgást támasztanak a fülben, amiből az ember mindet kihallani vél. Ám egyszer csak minden elmúlik. Marad néhány név. Egy művészeti irányzat, egy divat, egy stílus, egy egész korszak egyszerre csak a használatból kivont pénzhez hasonlatossá lesz, mindaddig, amíg alig hallható suttogása meg nem üti egy másik kor fülét és zúgássá nem gerjed.

 

Így aztán jelenleg a nagy absztrakciót sem nem szeretik, sem nem gyűlölik. Heroikus kísérlet volt arra, hogy az abszolútnak és isteninek nem mitológiai vagy bibliai történet formájában, nem egy barokk metaforában vagy egy romantikus táj szimbólumában jelenítsék meg, hanem egyenesen és kerülőút nélkül, ismeretlenként és idegenként, az ismerős tárgyi meghatározáson túli Valamiként, a semmi meghatározottságaként, színhangzásként, szimmetriaként, fenségességet felidéző színfelületként tematizálják.

Az absztrakció megmaradt a tárgyi tagadásnál. Valamiféle eszmeire, általánosra törekedett, amilyen a szimmetria, a szépség, a fenséges. Ám ami általános, közönséges, az mindenben közös és ezért: semmi különös. George Brecht ezt a “nothing special”‑t a zen tanításból (wu-si) merítve vezette be a művészetbe és a művészetelméletbe. Hegel ezt így mondja: “az ésszerű az az országút, ahol mindenki jár, ahol senki sem tűnik ki”. Az út az absztrakciótól a fluxusig és pop-artig a semmi meghatározottól a semmi különösig vezető fejlődés. Az absztrakció tárgyiasság-tagadása még egyszer tagadva lesz. Az általános (ész, lét, szépség, fenségesség) nem a tárgyilag meghatározotton és különösen túli, hanem minden különösben rejlő semmi különös, a hétköznapi. Azáltal, hogy a művészet a semmi különöst teszi tárgyává, megszűnik az, hogy magában valami különös akarjon lenni. Szinte semmi sem különbözteti meg ettől kezdve a nem művészettől.

Tom Johnson komponált egy darabot Lecture with Repetition címmel. Ebben az előadás során minden mondatot háromszor ismétel meg. Ha valaki a hallgatóság köréből közbeszól, hogy “more!”, addig folytatja az ismétlést, amíg több “more” már nem hangzik el, vagy valaki azt mondja: “enough!”. “It could be confusing if some people say »more« and others say »enough«. Whatever happens, I will do my best to respond appropriately” – hangzik az előadás bevezetőjének két mondata, azokat a lehetséges fordulatokat hozva szóba, melyeket a “more” és az “enough” révén a hallgatóság idézhet elő. Végül az előadó komponista megvallja az ismétlés iránti vonzalmát: “It might become music. As I said before, I like the rhythm of the repetition. And some sentences have a nice sound. I like to repeat them. Sometimes they sound almost like music.”

A többszörös ismétlés során a mondatok zajjá válnak, s mondanivalójuk egyre inkább eltűnik. A jelentés suttogássá válik a ritmikus zajban – szinte úgy, mint a zenében. A Lecture with Repetition a legegyszerűbb eszközök segítségével egyszerre interaktív, szórakoztató és izgalmas: meddig bírja valaki a “more” hangoztatását? Mikor szól közbe valaki, hogy “enough”? S mikor állítja meg újfent valaki a kérlelhetetlen “enough”‑ot egy “more” bemondásával?

A szerelmesek nem tudnak betelni a kéz a kézben helyzetével és a kölcsönös gyengédség pillanataival. Ha valamelyikük ebben túl messzire megy, előbb vagy utóbb elhangzik az “elég!”. A határok játékos kitapintása és a “több”-re szóló lehetséges meghívás ez. A több és az elég járja át hétköznapjainkat. Hol itt, hol ott akarunk többet, hol ebből, hol abból van elegünk. Semmi különös. Ez határozza meg szokott és általános állapotunkat a pleonexia és metron, a többet akarás és a mértékletesség , a mérték és túlzás között. Mi a helyes mérték, a megfelelő forma? A Lecture with Repetition mértékét a hallgatóság szabja meg.

A többet! végtére a végtelent veszi célba, tiltakozik az elkerülhetetlen vég, végső soron a halál ellen, vad vágyakozással a még egyszer! és még egyszer! után. Az elég! szeretne véget vetni a többet! csendes elkeseredésének és így szólítja: “Volt itt már minden, csak nem vetted észre. Egy pillanat magasan a fa tetején, amit nem lehet leszedni.”

A szerelmesek kéz a kézben – összhang van a szívükben; egy akkord. Egybehangzás és széthangzás az oktávban érnek egymáshoz legközelebb. A hang rezgése megkettőződik. Ennél közelebb egy és kettő nem kerülhet egymáshoz. Szinte semmi sem különbözteti meg őket. De különbözés nélkül nem alkothatnának akkordot. Tom Johnson The Chord Catalogue című művében az egy oktávon belül lehetséges mind a 8178 akkordot lejátssza fejből zongorán, nyereség, egy édes “szinte semmi” gazdagsága. Elég.

COPYRIGHT Fordítás Tillmann J. A.

Advertisements
This entry was posted in Uncategorized. Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s