Hannes Böhringer: Daidalosz vagy Diogenész

Diogenes_living_in_a_barrel_at_Corinth_in_an_early_19th_century_engraving

Egy filozófus találta fel az építőművészetet? Seneca azt mondja nem: az architektura nem filozófiai művészet, mivel egy enyémre és tiédre szétesett világot épít fel, amelyben bírvágy és fényűzés uralkodik. Arisztotelész abban látta a művészetek szerepét, hogy betöltsék azokat a hiányosságokat, amelyeket a természet hagyott az emberen, ruházatot és házakat állítsanak elő, mert az embereknek nincsen szőrméjük és nem építenek fészket. Seneca a művészet és természet komplementáris viszonyát ellentétté élezi: a művészetek arra csábítanak, hogy a természet ellenében éljünk. A filozófia azonban a vele való összhangot jelenti. A természet mindenek, így az ember számára kellően gondoskodott, mégha takarékos is. Szinte semmi szüksége a művészetekre. A filozófus mindenütt talál egy menedéket, egy hordót, amiben szükség esetén meghúzódhat. Legszívesebben szabadban, nyílt ég alatt, a világ jelenlétében alszik. Az építészet teleépíti a világot. A ház megakadályozza az embert abban, hogy a világban éljen. “Ugyan kérlek, hogy illik az össze, hogy Diogenészt és Daidaloszt egyaránt csodáld?“ – kérdi Seneca barátját és tanítványát Luciliust. [1]

A filozófia világszemlélés, kontempláció, egy univerzális templom szemlélése, ami már mindig is megépített. Logosz architekton.[2] A világész a voltaképpeni architekt. Hozzá képest minden művészet nyomorúságosnak hat. A kozmosz architektúrája, szimmetriája és decoruma felemeli azt, aki benne él és szemléli. A filozófust a világ eltölti nagyságával, “nagy lelket” kölcsönöz neki, jóságossá és fennköltté teszi, a hétköznap szűkösségével szemben megvető lenézésre készteti.

A fenségesség a filozófiai kontempláció pátosza. A hétköznap gondjai közül kiszakítja – a csillagos ég, a világ nagyszerű rendjének és szépségének csodálatára. A fenséges világ csodálatában az ember eloldódik szokásos élete szenvedélyeitől, melyeket Seneca a bírvágy fogalmában összegez. Filozofálni azt jelenti: szenvedélytelenné, megelégedetté válni. A filozófust szenvedélytelenségben azonban a filozófia nagy szenvedélye ragadja meg. Megrendíti és fellelkesíti, mondja Platón és a földi szépség iránti hajlamából a szellemi világ és földöntúli szépségének szemlélésére vezeti. Lévén a (szellemi) világ szép és fenséges. – Csak akkor válik szét a szépség és a fenségesség, amikor a szépség elveszti transzcendenciáját és az arányosra redukálják. A szépség a kicsiny mértékére zsugorodik[3]; a nagyot, a végtelent viszont fenségességében már csak a szépség terhére jelenítik meg az igazi nagyság és érzéki képzetének hozzámérhetetlenségére vonatkozó reflexióban.[4]

A fenséges pátoszát nem csupán a filozófia, hanem a színház is szembeállította a szokványos élet szenvedélyeivel. A tragédia, írja Arisztotelész, megtisztít a szenvedélyektől. A nézőből a tragikus hős sorsa keltette megrendülés űzi ki őket. A néző a hős nagyságába és zuhanó magasságába emelkedik és vele együtt “jajveszékelve és rettegve” bukik alá.[5]

A filozófiától eltérően az antik tragédia megőrizte a fenséges és annak iszonyatot keltő ambivalenciáját, nemcsak nagyszerű-csodálatos, hanem rettenetes, sötét és érthetetlen oldalát is. Minél inkább törekedett a filozófia arra, hogy a világba honosítsa az embert és erősítse annak tudatát, hogy otthona itt van, annál erősebben hangsúlyozta a világgal szembeni csodálkozás és a csodálat affektusát a riadalom rovására. A mellőzött oldalt a gnosztikus világtapasztalat hozza elő. A nagyszerű világépítményt sötét börtönné és szűkös zárvánnyá értékeli le.[6] A gnózis a hétköznapi élet szűkösségét kozmikussá fokozza. Ezért is nem elegendő már a filozófia mint önfelszabadítási kísérlet. Egy megmentő istennek kell az ember segítségére sietnie, hogy e világ zártságát áttörhesse és hazatérhessen egy túlnani országba.

A természet és a világ elsőbbsége a művészeteket az utánzás alapelvéhez kötötte. A művészetnek csak másolnia és mesterségesen fokoznia szabadott azt, ami már megvolt. Így az építészetnek is a fészkek és barlangok utánzásából kellett keletkeznie. Mindaz, ami túlment a meglévőn, filozófiailag a legkisebb mértékűre korlátozták. A kéznél lévő dolgok használata többet ért mint az újak előállítása, Diogenész hordója fölötte állt Daidalosz műveinél.

Ám a hordó nem pusztán filozófiailag megengedett miminálművészet annak számára, aki a világban él, hanem – a világból való kivonulásban – egy ellen-világ cellája, egy kapszula kezdeménye, amivel az ember elmenekülhet a szűkös Földről és menedéket lelhet a világűrben.

A világnak egy templomból zárvánnyá történő átértékelése elszabadítja a képzelőerőt. A filozófusok számára a képzelőerő a vétek és szenvedély eredete: vágyakat és félelmet kelt azáltal, hogy vágynivalónak vagy félelmetesnek láttat valamit, ami a tiszta megismerés során sem nem jó, sem rossz, hanem többnyire csak közömbös. A szenvedélyek uralása azt jelentette, hogy a képzeletet, az imaginációt a megismerés révén ellenőrzés alatt tartják. A megismerés azonban végső soron a világ szemlélése volt, a teljessége és beteljesítése annak, ami lehetséges. A világ börtönné történő leértékelésével azonban a képzelőerő túlmegy a valóságon. A világ már nem a lehetséges foglalata, egyikévé válik a lehetséges világoknak. A valóság elveszíti elsőbbségét a lehetőséghez képest.

Az újkor így veheti kezdetét a világ újjáépítésével, egy jobb világ felépítésével. A megismerés már nem világszemlélés, hanem a világ konstrukciója. Nem azt fogja fel, ami már jelen van, hanem egyáltalán csak azt hozza elő, amit felfog: termel. Az ismeret-termelés az ipari termelés magva. A megismerés azonban csak a “lehetőségszerűség” (Musil), az imagináció  által lesz produktív és konstruktív.

Az imagináció és konstrukció antik minimumával szemben újkori maximumuk áll. A természetet művészetté alakítják, a Földet űrhajóvá. Ám a technizálás és városiasodás, az eltudományosítás, a “racionalizálás” (Max Weber) e folyamatát az emberek, jóllehet maguk űzik, elkerülhetetlen végzetnek tekintik, mintha e folyamat természeti eseménnyé önállósult volna. A konstrukciók funkcionális gépezetekké, a gépezetek automatákká válnak, a technizálás folyamata automatizálódik és egy “autopoietikus rendszerré” [7] zárul össze, mely magát termeli, újratermeli és már csak belülről vezérli. Az automatizációval és autopoiészisszel a technika elsajátítja a természet jellemző tulajdonságát, a “magától” való létrejövést.[8] Mivel az egyes ember egyre kevésbé képes átlátni a technizálás komplex folyamatát, viszonya a technikához mágikussá válik, miként korábban a természethez fűződő kapcsolat. A művészet, a műviség, az ember második természete áthatja és elűzi az elsőt. És így tevődik át a fenséges pátosza, a borzongás, a csodálkozás és félelem ambivalens érzése a természetről a technikára és feltartóztathatatlan haladására.

Az autopoietikus rendszer radikális konstruktivizmusának már szinte semmi előfeltétele sincs. A magából saját világot építő rendszer kifelé vak; már nem képes látni, hogy vajon jelen van-e egy világ. Már csak egy határozatlan, semmitmondó zúgás van mindig is jelen: szinte semmi. A technika mögött, rendszereinek hátterében a semmi teszi magát hallhatóvá, ami fenségességében, meghatározatlanságában és alaknélküliségében metafizikai előzményein, Istenen és a világon is túltesz. A semmi fehér falként jelenik meg a modern művészet hátterében és fekete négyzetként, végtelenül üres és sötét térre néző ablak-kivágatban. Az emberiség, egy kapszulába zsúfolva e téren keresztül száll ismeretlen célja felé.

Az önmagukat előállító és fenntartó rendszerek távol vannak a szilárd egyensúlyállapottól és közel állnak a káoszhoz.[9] Az önelőállító rend fölötti csodálkozásba ennek a rendnek az állandó veszélyeztetettségén érzett félelem vegyül. A kaotikus turbulenciák fenyegető fölénye közepette a rendezett valamivel szemben megint a fenséges semmi jut érvényre, az alapvető hozzámérhetetlenség, amivel az önépítő rend elképzeli a nagyságát annak, amit csak rendetlenségként képes felfogni.

A hozzámérhetetlenség reflexiója szerénységre, mint a fenséges ellentétére vezet. A tudás és hatalom végsőkig fokozása átfordul annak felismerésébe, hogy milyen keveset tud az ember ezzel a tudással és milyen kevésre képes ezzel a hatalommal, hogy milyen kicsinyek és veszélyeztetettek a tudás és képesség szigetei az egész turbulenciájában. Az ember felismeri, hogy szinte semmit sem tud. Szókratész ennek felismerésével hozta le a filozófiát az égből a városba, a közösségi élet hétköznapjaiba.

A fenségesség pátosza kezdettől fogva az absztrakció, a puszta negáció, a semmi hiányát szenvedi azáltal, hogy minden elképzelést, szemléletességet és hozzámérhető reprezentációt felülhalad és annulál. Mennél magasabbra emelkedik a fenségeshez a tágkeblű lélek, annál jobban eltávolodik az élet mélypontjaitól. A mélypontok összemennek. Ám a tőlük való növekvő távolsággal a nagy lélek elfeledi, mi is valójában a fenséges. Egy üres magassági mámorba veszíti el magát. Boullée építészete monumentális szobrászattá, puszta emlékművé válik; az emlékmű azonban már nem emlékeztet semmiféle sajátosra: a templom, színház, palota felcserélhetővé válnak, gyakorlati rendeltetésük közömbös, eltűnik. Boullée építészete tervezet marad, fenséges a hitvány valósághoz képest.

Nem a nagy és a kicsiny különbsége, e különbözőség fokozása és az ebből következő nagy vagy kicsiny tárgyhoz mért, retorikai megkülönböztetésen alapuló magas vagy alacsony stílus jelent nehézséget, hanem a “stíluskeveredés”[10]: a fenségesnek az alacsonyba való visszahajlítása és ennek felemelése a magas és mély, nagy és kicsiny, nagyszerű és nyomorúságos áthatásával, annak artikulálása, ami a merő fenségességben elvont és meghatározatlan marad.

A fenségesség és az alacsonyság konkretizálása a csúcstechnológia szókratészi fordulatára vezethetne, annak reflexiójára, hogy mennyire csekély a szimulációs képessége a világ komplexitásához vetve, hogy a rendje olymértékben múlja felül az emberi rend-képzeteket, hogy bennük fenyegető rendetlenségként jelenik meg, hogy milyen távol áll az égtől egy felhőkarcoló. A magasház is csak egy szekrény vagy egy felállított hordó, alapjában nem különböző a régi filozófus menedékétől, csak valamivel nagyobb. Az építészek valamelyest kiépítik a hordót, lakályossá és higénikussá teszik, mivel nem minden ember aszkéta. A fészereket feldíszítik, mert nem minden ember filozófus, aki szabad ég alatt hál és nincs szüksége egy decorum támpontjára ahhoz, hogy megtapasztalja a világ univerzális szépségét és fenségét. Mivel reprezentációjuk a konstrukcióban mindig tökéletlen, valamilyen dekoratív fércműnek kell ezt az aránytalanságot arányosan kifejezésre juttatni.

Annak felismerése, hogy a házak többé vagy kevésbé szegényes tartódobozok, egymás mellé rendeli a toronyházat és a viskót. Mindkettőt az újkor technizálása és városiasodása hozta létre. A nagyság és a nyomorúság elválaszthatatlanul összefügg. A szegények nyomorúsága segítséget kíván, a nagyság a nyomorúságban viszont tiszteletet követel. A kunyhó azt mutatja meg, hogy a fenségeshez képest a toronyház is szerénységre kényszerül.  – Milyen építészet kellene legyen az, amelynek nem kellene félnie attól az embertől, akinek lebontották kunyhóját, hogy toronyházat építsenek a helyébe, és azt kéri – jóllehet sikertelenül – az építésztől: “Ne takard el előlem a Napot!” [11]

COPYRIGHT  Fordítás Tillmann J. A.


[1] Lucius Annaeus Seneca: Erkölcsi levelek. (Ford. Barcza József , Franklin, Bp.,1906.) 90, 14.

[2] Arisztotelész: Politika 1260 a 20

[3] Edmund Burke: Filozófiai vizsgálódás a fenségesről és a szépről való ideáink eredetét illetően. Budapest, 2008. 3. fejezet.

[4] Immanuel Kant: Az ítélőerő kritikája (1790) § 27.2.

[5] Arisztotelész: Poétika 1449 b

[6] Hans Jonas: Gnosis und Spätantiker Geist, Bd.1. Göttingen, 1988.

[7] Niklas Luhmann: Soziale Systeme, Frankfurt, 1984.

[8] Arnold Gehlen: Die Seele im technischen Zeitalter, Hamburg, 1957.

[9] Ilya Prigogine: Vom Sein zum Werden. Zeit und Komplexität in der Naturwissenschaften, München, 1979.

[10] Erich Auerbach: Mimézis. A valóság ábrázolása az európai irodalomban, Bp., 1985.

[11] Diogenes Laertius: Leben und Meinungen berühmten Philosophen, Berlin, 1955.

Advertisements
This entry was posted in Uncategorized. Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s