Hannes Böhringer: Az egyszerűség nyomában. Poétika. (Madisoni előadások)

olvasoasztal

Pourqouy il y a plustôt quelque chose que rien?

Car le rien est plus simple et plus facile que quelque chose.

Miért van inkább valami, mint semmi?

A semmi ugyanis egyszerűbb és könnyebb mint a valami

.1

(Leibniz)

Tartalom

1. Semmi különös

2. Szinte semmi

3. Örvény

4. Elmésség

5. Érzés

6. Ismétlés

A németül Auf der Suche nach Einfachheit. Eine Poetik címen, 2000-ben, Berlinben megjelent könyv a szerző Madisoni Egyetemen (University of Wisconsin–Madison) 1998-ban tartott előadásorozatán alapul. https://arthistory.wisc.edu/newsletter-archive/ahnews1999.pdf

A fordítás a szerző kézirata alapján készült.

Fordította: Tillmann, J. A.

A fordítást az eredetivel összevetette és szerkesztette: Nádori Lídia

Az egyes fejezetek magyar folyóiratokban jelentek meg:

– Hannes Böhringer: Semmi különös. Előadás a fluxusról, Jelenkor 2000/3

– Hannes Böhringer: Szinte semmi, Pannonhalmi Szemle 2000/4

– Hannes Böhringer: Mindenki érez, Balkon 2000/9

– Hannes Böhringer: Örvény, ENIGMA 29 (2001)

Hannes Böhringer: Elmésség, Műhely 2002/6

– Hannes Böhringer: Ismétlés, Műhely 2001/1

G Brecht 3 piano piecesGeorg Brecht & 3 Piano Pieces

1. Semmi különös

1962-ben egy fiatal amerikai művész, George Brecht Water Yam címmel egy kiadványt jelentet meg. Papírdobozban kártyák, rajtuk feliratok. Például ilyenek:

Three Telephone Events –

When the telephone rings, it is allowed to continue ringing until it stops.

When the telephone rings, the receiver is lifted, then replaced.

When the telephone rings, it is answered.

Performance note: Each event comprises all occurences within its duration. 1961.”

Régóta hozzászoktunk ahhoz, hogy a telefon csengése állandóan félbeszakít bennünket. A nyugalmunk megóvása érdekében már nem kell felvennünk és visszaraknunk a telefonkagylót. Az automata üzenetrögzítő megadja nekünk azt a szabadságot, hogy hívásokat fogadjunk az azonnali válaszadás kötelezettsége nélkül, és udvariatlannak sem kell lennünk ahhoz, hogy megóvjuk magunkat a telefonhívás okozta kizökkenésektől. Negyven éve ez még másként volt. George Brecht egy játékot kínál, egy játék partitúráját. Amit tennünk kell, abban nincs semmi látványos, nem kell a telefont a falhoz vágni, vagy csellózni rajta. Az – akkortájt – egészen szokványosat kell tennünk, semmi különöset.

A telefon cseng. Nincs otthon senki. Vagy nem akarjuk elmulasztani egy tévéfilm utolsó perceit. Hagyjuk, had csengjen a telefon, míg végre abba nem hagyja. Vagy éppen egy heves beszélgetésbe bonyolódtunk, amikor megcsörren a telefon. Már csak ez hiányzott! The receiver is lifted and replaced. Végül a legszokványosabb: a telefon megcsörren. Az ember felveszi a kagylót, és beszél.

A telefon csengése mindegyik esetben egy megszakítás, egy jelzés: valaki beszélni akar velem. Valami történt. A hívás egy hír. Jóhír vagy rosszhír? Sohasem vagyunk urai annak, ami történik. Még ha benne is vagyunk az események sűrűjében, horderejüket akkor is csak később tudjuk felmérni. Az esemény és a felismerés között mindig megvan a különbség, a késleltetés.

Ezen a késleltetésen alapul az antik tragédia. Például a Perzsák Aiszkülosztól. A perzsa király udvara híradást vár arról, hogy a perzsa hajóhad legyőzte-e a görögöket. A késleltetett, késlekedő hír fokozza a feszültséget és a félelmet. A félelmetes esemény már megesett, ám az általa érintettek remélik és félik még mindaddig, amíg a hírnök meg nem érkezik a hírrel. És akkor a megrendítő bizonyosság. Felnyitunk egy levelet, vagy rohanunk a telefonhoz. Pillanatnyilag közömbössé válik, hogy mi van körülöttünk. Már csak annak az eseménynek hírére gondolunk, amely éppen megtörtént. Csak éppen nem tudjuk még, mi lett a vége.

Ebben sincs semmi különös. Szinte soha nem a jelenben, szinte mindig egy lehetséges jövőben és a múltban vagyunk, noha jelenleg élünk. Lenyűgözve attól, ami volt és ami lehetne vagy kellene, hogy legyen, képesek vagyunk eltekinteni attól, ami éppen van és körülöttünk folyik. Ezért halljuk is a telefon csengését és nem is. Csak egy elkövetkezendő híradás beharangozásaként halljuk.

A jelenben lenni azt jelenti: tudatlanságban élni.

Amikor George Brecht kitalálta a három Telephone Eventet, John Cage közzétette előadását a “Semmiről”. Brecht részt vett Cage kurzusain a new yorki New School of Social Research-ön. “Itt vagyok” – kezdi Cage előadását – “és nincs mit mondanom. Ha Önök közül bárki meg akar érkezni valahová, az inkább menjen el bármikor.” Valahová elérni, valamire törekedni – a várakozások, szándékok, intenciók azt jelentik: nem itt lenni, hanem máshol, még a megszakított munkánál, vagy gondolatban már a telefonbeszélgetésben, amikor megcsörren a készülék, a csengést nem meghallani, hanem csak felszólításként érteni, hogy vegyük fel a kagylót. Intenció helyett attenció – annak érdekében, ami történik. Az esemény jelenében többé már nincsenek célok és okok. Mindaz, ami történik, egyaránt fontos, egyaránt érdekes, egyaránt érdektelen. Ha az eseményeket megkülönböztetnénk a jelentőségük, a súlyuk, a hatásuk szerint, az a jelennel való kapcsolat elvesztését jelentené; a kapcsolatot azzal, ami történik. Cage fölhoz egy példát arra, mit nevez csendnek (silence), iránytalan figyelemnek: vonattal keresztülutazni Kansasen és kinézni az ablakon, semmi különöset sem látni, semmi olyat, amire a figyelem irányulhatna, mert festői, impozáns, nagyszerű, szép vagy rettenetes volna. Minden elvonul. Fluxus. Áramló figyelem. Semmit sem rögzít, semmi sem rögzíti. A sebességnek és a fel nem tűnő tájnak köszönhetően nincs mit rögzíteni.

Nincs szükség a figyelem fókuszára, csak egy keretre, egy mozgó vonat ablak-kivágatára, a hétköznaptól való távolodásra – és a szilárd dolgok és szándékok világa folyékonnyá válhat.

Cage híres zongoradarabja, a 4’33” is egy keret. A hallgatóság előadást vár. A zongorista megjelenik. Ám röviddel azelőtt, hogy kezével megérintené a billentyűket, megáll, és csendes mozdulatlanságban marad 4 perc 33 másodpercig. A hallgatóság egy szokásos koncertet vár, de várakozásukban csalatkoznak. Ám ekkor a hallgatóság elkezdi hallani saját zenéjét, a zajokat, melyeket maga kelt. Nincs már – vagy legalábbis szinte semmi – különbség a hallgató és a pianista között – valamennyien csöndben vannak és hallják a torokköszörülés, zörgés és nyikorgás pianóját –, aközött, aki hangokat kelt, aki hív, és aközött, aki hallgatja, a hívást fogadja; a művész és a nem-művész között.

Visszatérve Brecht “Three Telephon Event”-jére: ő három különböző előadást javasol, melyek a figyelmesség mezejét keretezik, melyen belül mindaz, ami történik, a játék része. A telefoncsöngés éppúgy esemény, mint a kagyló felvétele, miként a belebeszélés vagy valamilyen zaj is a kijelölt keretek között. Az előadás és az esemény közti különbség elmosódik. Brecht eventjei konceptuálisak és performatívak (noha akkoriban a performansz és a concept art fogalma még ismeretlen volt), mivel a partiturákat nem kell eljátszani. Elég csak elolvasni, elképzelni azt, hogy miként történhetnének meg. A hétköznapi életben (az automatikus üzenetrögzítő korszaka előtt) egyébként is maguktól megtörténnek. Ugyanis a telefonnal ezek a szokásos eljárások: hagyni csengeni, ameddig csak szól, a hallgatót felvenni és újra lerakni, vagy felvenni és beszélni. Az event-partitúrák és az egyébként is megtörténő közötti különbség minimálissá vált: irányítatlan figyelem. Többé már nincsen különbség jó és rossz előadás között. Egy partitúra keretei között úgyis az történik, ami történik. Mit is jelenthetne itt a jó és rossz? Milyen tekintetben jó és rossz? Ez a figyelmet megint valami meghatározottra irányítaná. Jó és rossz, esemény, előadás, koncept, partitúra indifferenssé válik.

George Brechtnek jó barátja volt Robert Filliou, ugyancsak fluxus-művész. Az ő egyik híres munkája az volt, hogy piros zoknikat rakott sárga dobozokba. Ezt többször elvégezte, méghozzá különböző módon. Ez volt az ő konceptje. Előszörre jól csinálta, másodjára rosszul csinálta (egy piros zoknit egy sárga dobozba). Harmadjára – nem csinált semmit. És így tovább: jól megcsinált, rosszul csinálva, sehogy sem csinálva. Ebből vezette le aztán “az egyenértékűség elvét”: a jól csinálva, rosszul csinálva, sehogy sem csinálva, franciául bien fait, mal fait, pas fait egyenértékűségét, melyben a pas fait és parfait (tökéletes) kiejtve nem különböztethető meg. Vagyis: ha arra a felismerésre jutottunk, hogy nincs különbség a jól megcsinált, a rosszul megcsinált és az elvégzetlen dolog között – és ezeken a lehetőségeken kívül más nincsen, mert ha középszerűen van valami megcsinálva, az a művészetben rosszul megcsinált –, ha ezeket a különbségeket szakadatlan ismétléssel mondhatni ledolgoztuk, akkor a végére és tökéletességre jutottunk, perfektül csináltuk. Vagy másként mondva: a tökéletesség Filliou szerint a tökéletlenséggel való nemtörődés. A tökéletes semmi különös, nem válik el ellentététől. Feltételezi, hogy az ember a jól, a rosszul és a sehogy sem végzettet mindvégig megkülönböztette, de a különbségeket, a differenciákat maga mögött hagyta. A tökéletesség a jól, a rosszul és a sehogy sem megcsinált közti differenciák indifferenciája, közömbössége, meghaladottsága.

Cage, Brecht és Filliou egyaránt elmélyedtek a buddhista gondolkodásban. Egynémely tekintetben a buddhizmus pótolta számukra azt, amit korábban az újplatonizmus adott az európai művészeknek. Úgy vélem, Schopenhauer vette észre elsőként az újplatonizmus és a buddhizmus strukturális hasonlóságát: Mi képzeljük el, mi konstruáljuk a világot. Ezáltal anyagi látszattá válik. A figyelem valami látszólag meghatározottra irányul, leválasztja minden másról és bírni akarja. “Vágyakozás és szenvedés” – mondja erre Plótinosz. A vágyott ugyanis nincs jelen, hanem leválasztva, valami különösként van. A megismerés ezért kiábrándulás, a megtévedés, az elválasztó megkülönböztetések ábrándjának, csalóka látszatának megszűntetése, az indifferencia felismerése, az én és a másik közti megkülönböztetés feloldása. Ez az eggyéválás egyszersmind egyszerűvé válás, visszatérés a szokásoshoz. Benne minden már a maga tökéletességében megvan. Csak a hozzá kellő figyelem hiányzik szokásos módon. Szinte semmi sem különbözteti meg ezt az egyszerűséget a szokásos élettől, azon a felismerésen kívül, hogy nem vagyunk semmi különösek, és nem teszünk semmi különöset. A szintesemmi a kettős tagadás az indifferencia és a semmikülönös fogalmában. A filozófiában mint művészetben szokásos az általánosnak a különösben való megjelenítése. Brecht tovább élezi ezt a gondolatot: az általános a különösben csak akkor jelenik meg, ha a különös nem különös. Csak ekkor válik az általános valóban átlagossá.

A semmi különös az én és a világ, a látszat és a lét, a szellem és az anyag, a szent és a profán, a művészet és az élet között feloldott dualizmus. Lévén éppen az a különös a létben, a szellemben, a szentben és az életben, hogy semmi különös sincsen benne, hanem megfoghatatlan, folyékony, fluxus.

A tökéletesség mint valami különös, mindazt, ami történik, tökéletesre és tökéletlenre osztja. Azonban a tökéletesség célja – és ez az újplatonizmus értelmében mindig a szép és a jó is – nem lehet az, hogy a világ többi részét feláldozza a tökéletlennek és rossznak. Ellenkezőleg: a tökéletesség és szépség részesülni engednek természetükből; méghozzá úgy, hogy áttűnnek a tökéletlenen és csúnyán. Nem kizárnak, hanem magukba foglalnak.

George Brecht a “nothing special” fogalmát Alan Watts Bevezetés a zen-buddhizmusba című könyvéből merítette. Watts egy régi kínai verset idéz:

Mount Lu in misty rain; the River Che at high tide.

When I had not been there, no rest from pain of longing!

I went there and returned… It was nothing special.

Mount Lu in misty rain; the River Che at high tide.

Itt a differenciák indifferenciája a ködben és az esőben válik érzékletessé, a hagyományos európai festészet pedig az újplatonizmust követi a fénynek mint a legfőbb, ragyogó egység és tökéletesség képnélküli képének metaforájában. Megfoghatatlan fluidumként a fény minden különöst és egyedit körülvesz és eláraszt, és így részelteti a szépségben.

Az újplatonikus gondolkodás fluxusa a német idealizmus identitás-filozófiájában és Bergson életfilozófiájában bukkan fel. Az identitás, mondja a fiatal Schelling, a differenciákból keletkezett indifferencia, a produktivitás és a produktum, a natura naturans és a natura naturata indifferenciája. Ezt az “alkotó indifferenciát” – Bergson “alkotó fejlődést” mond – illeti aztán Filliou a Création Permanente névvel. Az újplatonizmus az életfilozófián keresztül éri el a fluxus-művészetet; a művészet és az élet, a produktum és a produktivitás határvonalán.

A produktum s a produktív együtt jelenti az eseményt Brecht művészetfelfogásában. A filozófusok a tartósságot, az időtlent és az örökkévalóságot mindig is elébe sorolták az időnek, a változónak, az átmenetinek. Az események kicsúsznak a felfogásból. Tévetegen és könnyen tekinti őket az ember valamilyen dolognak, szilárdnak és világosan körülhatároltnak, mint egy útszakaszt. De mikor kezdődnek és mikor fejeződnek be az események? A dolgok az események birodalmába tartoznak-e, vagy valami különösek? Az event (latinul eventus) szó szerint kimenetel (Brecht: come out). A dolgok is események: mindaz, ami abból “jön ki”, amit csinálunk, vagy ami történik. Végül rombolás végez velük, vagy maguktól szétesnek és elenyésznek.

Ki az események előidézője, hacsak nem Isten? Események történnek. Hogyan történnek? Sok minden megesik, amit nem is sejtünk vagy sejthetünk. Az ember meghatározott szándékkal csinál valamit. De sosem az “jön ki” belőle, ami a szándékában volt. Azt ugyanis, amit az ember csinál, nem lehet elszakítani attól, ami körös-körül történik. Amit az ember csinál, az semmi különös. Szándék, várakozás és eredmény között mindig differencia támad: meglepetés, váratlan jelenvalóság. Az események meglepetésjellegén alapul a történelem.

Georg Brecht a művet nem dolognak tekinti, hanem az események előre nem látható sokféleségének, egy foglalatnak, egy doboznak, amely az események korlátlan sokaságát rejti, eventeknek, melyek megestek és még megeshetnek a partitúrák által kijelölt és behatárolt mezőben; eseményeknek, melyek a művel való találkozás során esnek meg. Ez éppúgy érvényes a szokásos mure, mint a fluxus-eventre. De akkor mi különbözteti meg a művet bármilyen dologtól? Minden dolog felfogható mint eventus, mint annak eredménye, ami megesett és mint eljövendő eventek, a velük való találkozás eseményeinek foglalata. Brecht erre azt válaszolhatná, hogy a művészet semmi különös. Alapjában véve nincs különbség művészet és nem-művészet, a művészet-események és más események között, legfeljebb annyi, hogy a művészet intézménye ideiglenes keretet kínál az iránytalan, áramló figyelemnek, kivágatot egy behatárolt tapasztalat számára – mindaddig, amíg az ember már erre a segédletre sem szorul. A művészet, az élet hétköznapjának kiemeltje és megkülönböztetettje, lehetővé teszi az átmenetet a különösből a semmikülönösbe. Ez a szükséges közbenső lépés a szokásos és nothing special tökéletes szokásossága között.

Az esemény brechti értelemben egy monád: egyszerű és komplex egyidejűleg. Egyszerűségében a világot tükrözi, a foglalatát mindannak, ami megesik. Az esemény egyetemleges, univerzális, mivel semmi különös. Minden fennáll, jobban mondva: eseményekben áll elő. Minden megesik.

Brecht másik event-partitúrája: A Vase of Flowers on(to) a Piano. A zongorán levő virágváza vagy vázát tenni a zongorára.

Megint csak semmi különös. Például egy zongora egy lakásban. A lánynak meg kellett volna tanulnia zongorázni. De már régóta nem használják. Bútorrá vált, a lány fotójának vagy egy virágvázának a talapzatává. Egy virágváza megint csak a hagyományos festészet foglalata, virágcsendélet, a természet utánzása: régtől fogva a művészet feladata, amit számtalan alkalommal megcsinált, jól csinált, rosszul csinált, nem csinált.

Egy virágvázát virággal vagy anélkül a zongorára tenni, vagy, ha már van rajta egy, otthagyni – megint egy egyszerű és jelentéktelen event. Az esemény már nem különbözik egy csendélettől. Semmi sem elengedhetetlen, kivéve a figyelmet. A figyelemnek azonban támaszra, támasztékra van szüksége. A művészetnek általában szüksége van valamire, ami megtámogatja, megkülönbözteti, nyomatékosítja: múzeumra, “fehér kubusra”, oszlopra, talapzatra, keretre. Ebben az esetben ez egy zongora. Az eredeti név – pianoforte – túl hosszú volt. A forte hangos volt – elhagyták. Minél halkabbá válik az ember, annál hangosabbá és érthetőbbé válik az, ami történik: a zajok, az események. Erre gondol Cage a “Semmiről” szóló előadásában: a csend teszi lehetővé a zene szüntelen eseményének meghallását. A csend az események csendéletében való részvételt jelenti. Ehhez megint csak csend kell, csendélet, egy zongora mint a figyelem támasztéka. A zongora metaforikus jelentésében nyomatékosítja a virágcsendéletet, mely egyszersmind a csendnek és a zenének is a metaforája. A csendes zongora a semmi a semmikülönösben, a semmi, amely valami különöset emel ki és hoz vissza megint az esemény múlékonyságába.

A képzőművészet talapzata a zene. A zene mindig is az első művészet volt az európai hagyományban, szoros rokonságban a matematikával és kozmológiával. A régi görögök felfedezték matematikai arányok, a hangközök és a kozmikus szférák közti analógiát. A szférák zenéje: a világ harmonikus, a világ semmi mást nem jelent, mint harmóniát: minden megesik és tökéletesen illeszkedik egymáshoz; minden rend. A művészek ennek képeit keresik. Még Kandinszkij is úgy hitte, hogy absztrakt festményeiben a hangzó világot képezi le. A színek és formák az ő számára a kozmikus zenének a látható világra történő fordításai voltak. Így a hagyományos és a modern művészet formanyelve közti törés ellenére meglepő folytonosság mutatkozik az eszmékben.

E tekintetben Brecht “A Vase of Flowers on(to) a Piano” címu munkája békítési kísérletnek tekinthető, mely az avantgárd művészetét a tradícióval, és a művészetet mint valami különöset a hétköznapi élettel törekszik megbékíteni, úgy, hogy a modernitásról sem mond le: egy kis event partitúrája, amely alátámasztja a világ harmóniájára irányuló figyelmet. Miként a világ, úgy a harmonia is disszonanciák konszonanciája, széthangzások egybehangzása, semmi különös. Minden különös feloldódott benne. A különös, a művészet csak ugródeszka, vészkijárat, kijövés (eventus) a semmi-különöshöz.

Brecht partiturái abba a körbe tartoznak, amelyet néhány évvel később konceptművészetnek neveznek. Filliou “Bien fait – mal fait – pas fait”-jából Lawrence Weinernél ez lett: “1. The artist may construct the work. 2. The work may be fabricated. 3. The work need not to be built. Each being equal and consistent with the intent of the artist the decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership.” (1. A művész megalkotja a művet. 2. A mű megszerkeszthető. 3. A művet nem kell megcsinálni. Minden ember egyenlő és egyformán alkalmas rá, hogy művészi szándéka legyen. A művészi döntés elválaszthatatlan a befogadótól és a befogadás alkalmától.) A telefoncsengésből és a kagyló felemeléséből az adó és a vevő szemiotikája lett. Az absztrakció révén azonban eltűnt az érzelem, amely olyan hétköznapi dolgokhoz fűződik, mint a vázák, zongorák vagy telefonok, és ami szimbolikus jelentést és egyúttal esemény-jelleget ad nekik.

Az érzelemmel a humor is eltűnik. Brecht olyan, egyenesen áthidalhatatlan ellentéteket kísérel meg összebékíteni, mint a hétköznapot és a művészetet, a modern és a tradicionális művészetet, és ezt kis, jelentéktelen eventek partitúráival kísérli meg. Ez az aránytalanság humorral teli. A humor valójában folyadékot jelent. A régi gyógyászati folyadék-tan értelmében a humor volt a hangoltság, a test folyadékainak keveredése. A folyadékok azonban folyékonnyá teszik a merev ellentéteket és ellentmondásokat: ez a fluxus. A fluxus fedőneve alatt a humor jelenik meg a művészetben. Az eventek az idő humorára utalnak, arra a differenciára, mely a szándékok, várakozások, cselekvések és aközött mutatkozik, ami “kijön” az események során, az ellentmondás humorára, hogy a semmikülönös semmiképpen nem tud elszakadni a különöstől. A folyadékok folyama feloldja a merev ellentéteket, folyékonnyá válnak, de nem tűnnek el. Közömbössé, egyaránt érvényessé, indifferenssé válnak. A különös nem merül el a nothing specialben. A viszonyok sem fordulnak meg egyszerűen azzal, hogy a nothing special különössé válik. Szinte semmi sem történt, és a tökéletes már nem zárja ki ellentétét. Szinte semmi, és minden tökéletes.

Gordon Matta-Clark Window blow out

2. Szinte semmi

A Vase of Flowers on(to) a Piano” Georg Brechttől minimális event: szinte semmi, puszta felfigyelés, egyetlen “pillanat”, amikor a váza már a zongorán áll; minimális az eltérés művészet és a megszokott élet között. A művészet semmi különös: poézis. Szinte semmi a különbség a megszokott és a semmi különös között. I have nothing to say and I am saying it and that is poetry“, mondja Cage a semmiről szóló előadásában: szinte semmi, beszéddel kiváltott csend, piano.

A fluxust a minimál-művészet követi. Számomra azonban nem a stílusok és művészeti irányokfontosak, hanem az fogalmak, az egyszerűség aspektusai. A minimális fogalma a minimál-művészetnél régebbi. A barokkban bukkan fel a “le presque rien” kifejezés: a szintesemmi, az a bizonyos valami (le je-ne-sais-quoi): egy fogalom a megfoghatatlan felfogása érdekében. Észre lehet venni és meg lehet nevezni, de a felfogás alól kivonja magát. A ’hogyan’ válik lényegessé, a mi pedig szinte közömbössé. Jóllehet szinte semmi, az a bizonyos valami a legnagyobb hatással bír: “ha Kleopára orra rövidebb, a Föld arca más” (Pascal), egy pillangó szárnycsapása vihart képes előidézni. A szinte semmi a valami, a döntő. A szinte semmi a képzelőerő, ami magával ragad.

Kleopátra orra adja Kleopátra vonzerejét, a gráciáját. Itt derül ki a szintesemmi vallási eredete. Gráciája (kelleme) az embernek természettől fogva van, kegyelme (gratia) Istentől. Mindkettő olyan adottság, amelyet nem lehet megszerezni: a zseni, a középkori jámborság nyelvén lélekszikra, szinte semmi, ami elválaszt Istentől és össze is köt vele, valami isteni, nem tudom mi, az ember bensőjében. A barokk differenciál- és integrálszámítás matematikai formulát talál a szintesemmire. Egy presque néant az a pont, amit Leibniz monádnak nevez.

Szinte semmi a véletlen is, és szintesemmik a legkisebb, oszthatatlan dolgok, az atomok. Kezdetben – mondja Lukretius – üresség volt és atomok. Az atomok, esőcseppekhez hasonlóan, párhuzamosan estek, anélkül, hogy érintették volna egymást. De akkor történt valami, senki sem tudja, miként, szinte semmi, “nec plus quam minimum“, egyetlen atom apró eltérése – merő esetlegesség -, és először esik meg valami az atomok puszta áramában, egy összeütközés. Az atomok elhagyják pályájukat, örvények keletkeznek, világok.

Amióta a művészet már nem korlátozódik arra, hogy a természet alakzatait utánozza, vagy hogy irodalmi, történelmi, mitológiai eseményeket jelenítsen meg; amióta a művészet megpróbál a természettel párhuzamosan dolgozni (Klee), azaz: a természet kreativitását imitálni, vele párhuzamos világokat kitalálni, azóta tesz erőfeszítéseket a modern művészet az elemivé, alapvetővé és primitívvé válásra, hogy egyszerű elemekből egy lehetséges világot konstruáljon. Kandinszkij, mintha újplatonikus volna, Bauhaus-előadásaiban azt tanítja, hogy a ponttal kell kezdeni. A pont egy monád, az egyszerűség, mely mindent magába hajtogatott és mindent képes előhajtogatni magából. A pont vonallá lesz, ahogy a sík fölött mozog. A sík megint csak volumenné redőződik. A pont, a szinte semmi, a semmiből a létbe vezető határpont: kezdet.

Gordon Matta-Clark is pontokat rajzol, de nem ceruzával vagy ecsettel, hanem fegyverrel. Ablaküvegekbe lő bele. 1976-ban meghívják, hogy vegyen részt a New York-i Institute for Architecture & Urban Studies “The Idea as Model” kiállításán. Barátjától, Dennis Oppenheimtől kölcsönkér egy puskát és belelő az intézet, a kiállítóhelyiségek ablakaiba. Kicsi lyukat üt, egy pontot, szinte semmit, ami szilánkokra töri az üvegeket. A kiállítóterekbe kitört ablakú Dél-Bronx-i házak fotóit helyezi, melyeket a lakók erőszakossága és dühe tett tönkre.

Matta-Clark építészetet tanult. Művészetét anarchitektúrának, ellen-építészetnek nevezi. Az építészet uralom, politikai és gazdasági hatalom. Az építészet fegyházarchitektúra, megfosztás a szabadságtól. Az ellen-építészet anarchiát jelent: anarchitecture. Az ő szemében az Institute for Architecture & Urban Studies a téves várostervezés, a gettóizálás és az erőszak eredője. “Window blow out” című akciója vád és szimbolikus kivégzés is egyben.

Az épületekben mindig van egy árnyalatnyi (szinte semmi) antropomorfizmus. A homlokzat arc, a tető egy kalap, és az ablakok olyanok, mint a szemek. Ha Matta-Clark a homlokzat tégláira lőtt volna, akciója valószínűleg észrevétlen marad. Ám a tört ablaküvegek egy épületet rögtön lepusztultnak és romosnak mutatnak. Peter Eisenmant, az akkori intézetvezetők egyikét, az akció a Kristályéjszakára emlékeztette, és pár órán belül újraüvegeztette az ablakokat.

A néhány lövéssel, szinte semmivel előidézett “Window blow out” nem egy észrevétlen kis event, mint “A Vase of Flowers on(to) a Piano”, hanem erőszakos, dühös akció. Az események áradata, a történelem haladása az építészetben torlódik fel, ezért kell Matta-Clarknak lyukakat lőni vagy vágni a házakba, hogy a folyam megint folyhasson. Az építészet megmerevítést jelent. A különbségek szegény és gazdag, művészet és élet között megszilárdultak. A művészet a galériák és múzeumok “fehér kubusaiba” van bezárva, társadalmilag elismerten, divatosan, drágán; feladta politikai szándékait és egy lakályos börtönbe vonult. A világ nem tökéletes, semmi sincs rendben.

A modern művészet nagy céljainak egyike volt a művészet és élet különbözőségének meghaladása, hogy semmi különössé váljék: az önfelülmúlás hősies kísérlete. Ezért akarta a Bauhaus formatervezésbe átvezetni a művészetet. A világháború szétrombolta a régi világot. A művészek átadják magukat a lelkesültségnek, egy új, jobb világot akarnak megtervezni és felépíteni. Azonban egy új világ tervezésében közreműködni – legyen az bolsevista, fasiszta vagy kapitalista – az ártatlanság elvesztését jelenti. A művészet feladja kreativitása, kísérleti tartása és szabadsága felelőtlenségét, amelyet remeteségében, a hatalomtól való távolságtartásában meg tud őrizni. Maga válik a Matta-Clark-i értelemben vett architekektúrává, és újra meg újra maga ellen kell fordulnia.

Meglehet, a művészet szellemileg hatékonyabb, ha hatalomnélküli, szinte semmi. Meglehet, a művészet félreértette magát, amikor megkísérelte felszámolni a mindennapi élettől való különbözését ahelyett, hogy szakadatlanul azon fáradozott volna, hogy minimalizálja a szokványos élethez vezető küszöbét. A különbség szintesemmijének jelen kell lennie ahhoz, hogy a művészet semmi különössé tudjon válni: az a szinte észrevehetetlen határvonal az ijesztően tökéletlen és a Nothing Special parfait “perfekcionizmusa” között, az a minimális különbség a művészet és hétköznap, művészet és dizájn, művészet és politika, művészet és szociális munka, vagy művészet és biznisz között. Legalább a figyelemnek egy talapzatára vagy keretére van szükség ahhoz, hogy Matta-Clark “Window blow out”-ját művészeti kísérletként lehessen észrevenni, nem pedig merényletként félreérteni.

A művészetet kozmogónikus hajlama, hogy elemi szimbólumokból világokat vázoljon fel, a konstruktivizmus irányába viszi. Konstruálni azt jelenti, hogy valamit nem hagyunk kibontakozni, hanem előállítjuk. Ez a konstrukció számára szükséges anyagot feltételezi. A konstruktőr a világot, amiben él és ami már megépült, az újrakonstruálás anyagává alakítja át. Ahhoz, hogy egy új világot lehessen felépíteni, szükségképpen le kell rombolni egy régit. Nincsen konstrukció destrukció nélkül. A modern tudományok, a technika és az ipar kialakulása az újkor kezdetén a természetfelfogás megváltozására utal. A természet matériává, építő- és üzemanyaggá vált. Ám az emberek nemde létük kezdetétől változtattak a természeten? Környezetüket, világuk architektúráját soha nem fogadták el csak úgy, hanem kezdettől fogva megkísérelték magukhoz igazítani. Úgy tűnik, hogy az ember természetéhez tartozik a természet megváltoztatása, talált alakjának lerombolása.

Matta-Clark kezdetben az orosz konstruktivizmus utópikus építészeti tradíciójában rajzolt. Aztán számos energia-fát, energia-áramlatot és energia-robbanást ábrázoló rajzot készített, mígnem elkezdett láncfűrésszel rajzolni, házakat széthasítani, vagy a falakból, födémekből és padlózatokból kúp alakú lyukakat kivágni. A kivágatok – erről Matta-Clark fotói tanúskodnak – megzavarják az orientációt. Mi van felül, mi alul? Az embert szédülés fogja el, forgó, örvénylő térbe kerül: a kontruktivizmus új világába. Matta-Clarknak ez destrukció révén sikerül. Egyúttal a destrukció szépségét, egy törött ablaküveg szépségét is megmutatja.

Szinte semmi: egy lövés vagy egyszerű ökölcsapás az ablaküvegre. Az üveg ezerféle formára törik, mindegyik különböző és sokrétű. Semmiféle kompozíció sem volna képes ilyen formagazdagságra: a pont kandinszkiji értelemben vett gazdagsága, a pont egyszerűségére emelt sokrétűség, a minimalizmus gazdagsága, szinte semmi, egy ecsetvonás formátlan, informel foltja. A pusztítás szépsége azonban Matta-Clark művészetének feszültségéről árulkodik, a kettősségről, amit az erőszakkal szembeni vád és egyidejű alkalmazása okoz. Egyetlen állat sem olyan erőszakos és pusztító, mint az ember. Egyetlen állat sem változtatja meg olyan radikálisan a környezetét, mint az ember. Miért nincsen semmire tekintettel? Miért kell visszafognia magát, ha óvni akarja környezetét? Az ember “a nem meghatározott állat” (Nietzsche). Nincsen meghatározott hely a természetben, a világban, nincsen lehorgonyozva és nem honos benne, hanem szakadatlanul arra kényszerül, hogy helyét, világát megalkossa, felvázolja, elvesse és megint újból megalkossa, anélkül, hogy valaha is nyugalomra jutna, mert számára a világ egyáltalán nem létezik. A semmire tekintettel nem levő emberi erőszak abból ered, hogy idegenbe vetettként nem érzi: gondoskodnak róla.

A “semmiben állva” (Plessner) képes az ember arra, hogy eltekintsen a jelentől és a valóságtól. Vagy a jelent és a valóságot csak beképzeli magának? Képes elmúlt eseményeket emlékezetben felidézni, és elképzelni, mi lehet. Ám mindaz, ami kitünteti az embert, megtalálható az állatoknál is. Úgy tűnik, szinte semmi sem különbözteti meg az embert az állattól. Ilyen presque-rien a képzelőerő hatalma. Ez kitölti az ürességet, a semmit, amit magunk körül érzünk. Az antik filozófiának és később a kereszténységnek megvolt az okuk arra, hogy korlátozzák az imagináció hatalmát. Az ellenőrzését tanították, hogy megbékítsék az embert azzal, ami jelenvaló, és tehermentesítsék attól, ami lehetséges. Míg az imaginációt régi korokban a megtévesztés gyanúja illette, addig az újkori filozófia egyre inkább a képzet lényegi alkotóelemének tekinti. Talán a fogalmak sem egyebek, mint fikciók, hogy egyáltalán egy világot lehessen konstruálni. Ha a valóság nem egyéb mint saját elképzelésünk, akkor meg tudjuk változtatni a világot azáltal, hogy jobb álmokat ötlünk ki magunknak. De mi történik akkor, ha felébredünk? Attól tartunk, hogy semmi, csak sötétség, fekete vagy fehér üresség.

Talán a vallás, a filozófia, a kultúra legfőbb feladata, hogy ezt a semmit óvja, hogy a tőle való félelmet szublimálja. Néha túl teszi magát az oltalmon. Ekkor roppant módon megnő annak gyanúja, hogy nincs isten, a természetben és a történelemben nincsen ész, nincsen értelem és végcél; semmi sincsen a véletlenen, az esetlegességen kívül, mely okságot idéz elő, miként a survival of the fittest a genetikai mutációk véletleneiből. Ami ezen túlmegy, az fikció, projekció, konstrukció, imagináció; figurák és alakok látása egy átvonuló felhő, egy fehér je-ne-sais-quoi formátlan formájában: a fehér elefántcsont, amire Conrad regénye, “A sötétség szívében” hőse, az őrült Kurtz gyűjt; a fehér bálna, akire Melville “Moby Dick”-jében az őrült Ahab vadászik, vagy az óriási, vászonba burkolt emberalak Poe “Narrative of Arthur Gordon Pym”-jének világvégi vízesésében – három utazás a világ végére. És végül semmi sincs. Nincs értelem, csak őrület. Szinte semmi nem menti az elbeszélőt a pusztulástól. Talán túloz a képzelet, amikor a szinte semmit semmivé fokozza. Mert ő maga legalább van, még ha szinte semmi is. Vajon nem elengedhetetlen-e az imagináció, a fikció vagy a konstrukció számára ellentétének legalább a minimuma: adottság, valóság, valami, amitől el kell tekinteni, és mégis magától értetődően jelenvaló, és a semmi köré olyan foglalatot képez, mint törött üvegek köré az ablakkeretek?

A fehér papírlap vagy az alapozott vászon, mindennemű rajz, írás és festés háttere alapjában nem különbözik a világvégi fehértől. A jelen világának ilyen anihilálása teret nyit, melybe egy világ képzelhető és vázolható fel, mely nem kevés hasonlóságot mutathat az úgynevezett való világgal. Így egy szikla sima felülete sem volt más őseink barlangrajzai számára, mint egy fehér papír.

Az ember bizonyára kezdettől fogva érezte, hogy létét veszélyezteti a talán csak beképzelt semmi, a felnagyított és felnagyító képzelőerő. E tekintetben a filozófia és a vallás olyan kísérletként értelmezhető, mely az ijesztő semmit szintesemmivé minimalizálja. A filozófia az észre épít és mindenütt felleli, eleve feltételezi. A semmit a távoli kezdetbe száműzi, mint az ürességet és a szintesemmi megmagyarázhatatlan eltérését Lukretiusnál; avagy puszta negációvá válik, melynek mindig előfeltételeznie kell azt, amit tagad: azt, ami van. A vallás megerősíti az embert abban, hogy elidegenedett e világtól. Hona túlnani, a világ, melyben él, átmeneti. A telefon cseng. Elég egy hívás, és mindent úgy és abbahagy. Egy pillanat alatt semmivé vált az egész.

Amikor a vallás és a filozófia elvesztik meggyőző erejüket, amikor fikciónak, költészetnek tűnnek, amikor művi jellegük kerül előtérbe, akkor a művészetre hárul a vallás és a filozófia funkciója, akkor a művészet filozófikussá válik, és a je-ne-sais-quoi vallásos kisugárzásra tesz szert. A művészet romantikussá válik, reflexívvé, modernné. Ezért a virágváza a zongora tetején nem csak a képzőművészet a zene szintesemmijén, a szférikus hallgatáson, hanem művészet egy nagy fekete zongora talapzatán: a semmi virága. A művészet a felvilágosodottak és műveltek vallásává vált, egy feltétlenséget nélkülöző vallássá.

A képek mindig is valamiféle ablakot képeztek, pillantást egy mitológikus vagy biblikus világba, egy illuzórikus tájra. A modern festészet is nyitott ablakon keresztül pillant a túlnani világba. Malevics Fekete négyzete a szuprematikus világba nyíló kilátás, Barnett Newman festészete a fenséges transzcendeciáját nyilvánítja ki. Matta-Clark véget vet ennek a modern hagyománynak. Belelő ezekbe az imaginárius ablakokba. Nincs ablak, csak tükör, az abszolút és transzcendens illúziója, amely eltereli figyelmünket e világ nyomorúságáról. “Window blow out”-ja képromboló, ultimatív műalkotás, amely véget vet a modern művészetnek, utoljára állít virágokat az ablakba, egy végső, absztrakttá vált csendéletet, nem ecsettel festve, hanem fegyverrel, ami egyúttal jelképesen elpusztítja az absztrakt művészetet, és az a dolga, hogy kiszabadítsa a művészetet gettójából, elszigeteltségéből, fehér cellájából. A fehér cella a fekete zongora átváltozása világos, üres térré – a semmi másik metafórája. Végülis a Window blow out a művészettel való szimbolikus felhagyás a szociális munka és a való világ megjobbítása javára.

Amikor Matta-Clark szétlőtte a New York-i építészeti intézetet, voltak hasonló művészeti akciók, hasonlóan radikális, minimális, komplex és dühödt jelleggel, ezek azonban mára elfelejtődtek. A minőség önmagában nem elegendő. A művésznek a megfelelő pillanat szerencséjére van szüksége, egy atom előre nem látható elhajlására, ami aztán elindítja a felfigyelés örvényét. Ez a műalkotást vagy a közepébe vonja, vagy – véletlenek, körülmények, szinte semmi révén – a szélre sodorja.

Lét és semmi – semmi különös. Mindaz részesül belőlük, ami megtörténik, ami lesz és elmúlik. Hogy kettejük közül melyiké az utolsó szó, nem tudjuk. Az eseményben mindkettő együtt van: szinte semmi az, ami arról dönt, hogy mi szökik a szemembe és ragad meg: az esemény érkezte vagy tűnése, felmerülés vagy eltűnés.

Mivel az ember képes eltekinteni a jelentől, mivel képzelőereje számára nagyobb tér nyílik, folyvást a túlzásra hajlik. Az ember a túlzó állat. Az ember hiperbolikus. Képzeletével és következtetéseivel túllő a célon. Zörren a haraszt és máris kígyótól fél. Nem lehetünk bizonyosak abban, hogy van-e Isten vagy értelem, ami mindent meghatároz. Ám ez nem azt jelenti, hogy nincsen Isten és nincsen értelem. A bizonytalanság tere együtt nő a tudással. Így tudunk valamire építeni. A tudással szemben az emberek a szerencsejátékot részesítik előnyben, mondja Pascal. A tudás elveszti fortélyát, ha nem tulajdon tudatlanságának, ignoranciájának szakadatlan újrafelfedezése és megújítása megy végbe a tudás elmélyítése révén. Így a tudás folyton szinte semmi, a tudás által feltárt nemtudáshoz képest: tudomisénmi. Nem tudom, mi ez, mivel tudom.

Flugzeug-Startend_800

3. Örvény

Szinte semmi, néhány lövés egy fegyverből. Szilánkokra törnek ablaküvegek. Az energia nem válik levegővé, hanem felrobban. A virágok kirügyeznek az ablakban. Semmi különös azon kívül, hogy felfakad a semmi különös iránti figyelem.

A robbanások egy zárt kamrában képezik a robbanómotor magvát. Ezek hozzák mozgásba a dugattyúkat, melyek megint csak kerekeket, hajócsavarokat vagy propellereket hoznak mozgásba. De mégsem hallani a motorok, az erőfeszítés zaját. A propellerek olyan gyorsan forognak, hogy szinte már nem is látni őket. A fénykép megörökíti a repülőgép eleganciáját és könnyűségét. Lebegni látszik, mintha semmi, szinte semmi hajtaná.

Vajon nem műtárgyak-e a repülőgépek is? Milyen presque-rien különbözteti meg a művészetet a technikától? A határok szétfolynak és elmosódnak. A művészetek a “szép” s a “szabad” fogalmai körül művészetté tömörülnek. De nem szép-e a repülőgép, és szállítóeszköz-funkcióján túlmenően nem a szabadság kifejeződése-e? És megfordítva: nem szolgál-e a művészet idegen célokat, ami megkérdőjelezi autonómiáját? A modern művészet többé nem akart szép lenni, és végül dekoratívvé vált. Díszíti a társadalmat, melyet alakítani akart. A tárgyiasságnak és funkcionalitásnak elkötelezett dizájn viszont megszabadult a korlátolt célszerűség kényszerétől. A technika elektronikussá vált, és a játék révén újra a művészethez közeledik. A szerszámok játék-jegyeket öltenek. Egy tudomisénmi különbözteti meg a játékot az élet komolyságától. Szinte semmi, és a komolyság súlya, az önálló döntés nyomorúsága megszűnt. Szinte semmi, és az élet komolyságától megkülönböztetett játék vele szemben már semmi különös. Talán ezért is vagyunk képesek pont egy repülőgépet szépnek találni, mert nem kelti annak látszatát, hogy műalkotás. Még egy madárra emlékeztet. De akkor találták fel, amikor megszabadultak a madár röptének utánzásától.

A repülőgép a szabadság érzetét kelti. Ez is a műélvezethez tartozik: a művészet szemlélése szabadulást jelent a mindennapok keservétől és gondjától, minden nyomasztó dologtól; azt, hogy kifogtunk a gravitáción, röpülni tudunk és lebegni, felemelkedünk az égbe. Corbusier és Kandinszkij azt tanácsolták, hogy a tömeg súlyosságát redőzéssé és tagolás révén volumenné alakítsuk át. A volumen a latin volvo = fordítani, hengeríteni, kerekíteni szóból ered. Ezzel már a vortex és örvény közelében járunk.

Mi hajtja a művészt? Produkciós gépezetének mi a propellere? Az angol engine (gépezet) szó az ingeniumhoz vezet, a született zsenihez (genie), aki képes generálni valamit. E pontban a művész nem különbözik a mérnöktől (ingenieur). Mérnöki művészet, a kreativitás mechanikája volt a retorika, a poétika példaképe. Nem valami egészen újnak a kitalálásáról, hanem a helyzethez illő megfelelő szónak, képnek vagy magatartásnak (decorum) a megtalálásáról volt szó (invenire, inventio): kombináció-művészetről. A művészeknek ismerniük kellett a lehetséges körülmények sorát, a formák listáját és a megfelelő szabályait, hogy a két sorozatot kombinálni tudják egymással. Az invenció ezen művészetét szilárd konvenciók előfeltételezték. A művész csak így tudhatta a várakozást megfelelő formában kielégíteni, meglepetést kelteni és decens módon túllépni a konvenciókon. Mi lazítottunk a konvenciókon, és megszoktuk, hogy sérülnek. A vad, romantikus zseni, akinek nincs szüksége szabályokra, mivel új szabályokat teremt, már régen háttérbe szorította a mérnök-művészt. Létezik-e az invenció művészete a modern művész, a romantikus géniusz számára; az invenció aero- és hidrodinamikája? A pont, melyről Kandinszkij beszél, a rajzolás, festés és plasztikus alakítás kezdőpontja üresre söpörte a mezőt, a lapot, mindent magába szívott. Minden benne összpontosul, mindent ki lehet bontani belőle. Ezt a pontot, ezt a szinte semmit csak meg kell lökni, hogy megelevenedjen, mondja Kandinszkij. Ez a pont nem tehetetlen, hanem turbulens, körben örvénylik, mondja Pound, “a maximális lendítőerő pontja”. Pound azt írja: a költőnek, a művésznek érzéseit, tapasztalatait a legnagyobb intenzitás pontjára kell juttatnia. Gondolatainak és elképzeléseinek fluxusa turbulenssé kell hogy váljék. Képek és eszmék örvényei alakulnak ki és a mélyükbe húzzák őket, megtisztítják rögzült jelentésüktől, díszítményeiktől, szimbolikus nehézségüktől és merő képként, mint image (Pound), egy leheletnyi szignifikációjú absztrakcióként megint felszínre vetik.

A pont és a vonal ellentétes világnézeteket jelenít meg. Vajon atom- vagy hullám-jellegű-e az anyag? Szétválasztottak-e egymástól a dolgok avagy összeköttetésben vannak? Szétválasztottak és összekötöttek. A szétválasztottság vagy az összekötöttség a túlnyomó? Az örvény fogalma közvetít atom és hullám, pont és vonal között. a vonal az örvényben ponttá változik, a pont pedig vonalakká árad szét. Az örvény az esemény. Egy minimális eltérés az azonosan hulló atomok egyhangúságában, mondja Lukretius, szinte semmi, és az atomok párhuzamos áramlása turbulenssé válik. Örvények képződnek: világok, események. Az esemény felfigyelés. Szinte semmi, a köznapitól való minimális eltérés képes arra, hogy előidézze a felfigyelés örvényét, a figyelmet egy “Image” (Pound), szinte semmi iránt: “The apparition of these faces in the crowd: Petals, on a wet, black bough.” Virágszirmok egy nedves, fekete ágon. – Virágváza egy feketén fénylő zongorán.

“A végtelenség természete”, írja William Blake, „hogy minden dolognak megvan a maga saját vortexe.” Minden dologban az univerzum tükröződik: “into a globe itself infolding: like a sun.” A vortex minden eseménynek monadikus struktúrát kölcsönöz. A vortex az a pillanat, melyben minden eggyé örvénylik, melyben az idő folyama felgyorsul, megreked és felpezseg. A vortex semmit sem zár ki, mindent magába von és újra kivet magából. Az örvény az a “konfúzió”, melyben a monádok, a pontok, a szinte semmik, mindent percipiálnak (Leibniz).

Mi különbözteti meg a művészetet a technikától? A gépezet fortélyosabb a természetnél. A technika természeturalom. Joseph Conrad Tájfun (1902) című elbeszélésében két örvény találkozik: egy vihar és egy hajócsavar, turbulencia és turbina. A kapitány egyszerű, egyenes ember. Nem csinál semmi különöset. Egyenesen áthajózik a viharon, és közben sem az áttekintést, sem önuralmát nem veszti el. A gőzhajó teli van kínai kulikkal, akik haza akarnak menni. A fedélzet alatt vannak összezsúfolva. A vihar összekavarja őket. Az a kevés dollár, amit megkerestek, össze-vissza röpköd. Gyilkos küzdelem bontakozik ki köztük a pénzért. A kapitánynak és a legénységnek a külső és a belső turbulenciák ellen egyaránt küzdenie kell, átkormányozni a hajót a viharon és megmenteni önmaguktól a kulikat. A vihar kellős közepén kell lefegyverezniük a kulikat és összeszedni a szétszóródott pénzt. Mielőtt szerencsésen kikötőt érnek, a kapitány egyenlő részekre osztja szét a kulik közt a pénzt, azaz félig-meddig igazságosan: egyszerre szocialisztikusan és despotikusan.

A művészet (the fine art), mondja Conrad, a letűnt, technikailag meghaladott vitorláshajót illeti. Benne ül a művész, keresztülmegy a viharon és lesüllyed a Maelströmbe. Poe “Maelström” című történetében a költő, a művész figurája ketté van hasítva elbeszélőre és hasonmására, a halászra, aki elmondja az elbeszélőnek, hogyan került a Maelström torkába, egy örvénybe, mely – régi tudósok véleménye szerint – a Föld közepéig ér. A halász a Maelström, az Atlanti-óceán Norvégia partjainál húzódó áramlata közelében halászik testvéreivel, mert ott adódik a legjobb fogás.

A halászaton mint az invenció művészetén túl kínálkozik az örvénybe való lemerülés képe. Torkába tekintve a halász roncsok, fragmentumok körzését látja. Közepének mélysége, a semmi közvetlen közelében a halász elfeledkezik félelméről. Olyannyira nagyszerű az, amit lát: a bomlottan köröző világot pusztulása előtt, az egyes elszigetelt dolgok szépségét, szinte már semmit, röviddel a mélységben való eltűnésük előtt; objet ambigu-ket (Valéry), image-eket (Pound), többjelentésű momentumokba szétfolyó tárgyakat.

A halász csak hajszál híján menekül meg a pusztulástól úgy, hogy feladja a csónak biztonságát, és egy kis hordóhoz kötözi magát: megint egy presque-rien, Diogenész hordója, szinte az örvény tükörképe szilárd formában, bizonyos fokig tárlója mindannak, ami az örvényben eltűnik, a művész vortexének, ama momentumoknak, melyekre minden további benyomását és képét vonatkoztatja. Az örvényben a művészet és technika különbségének kérdése jelentéktelenné válik. Minden forog. Csak az örvény szélén merül fel újból. A technika a felülkerekedés fortélyára és uralomra tör: önuralomra, természet és anyag fölötti uralomra egészen a művészetig menően. A művészet azonban megragad vagy megzavar intenzitásával és a súlyosságból, félelemből és tehetetlenségből nyert könnyűségével. A forgatagból való kijutás (event) során a művészet megőrzi a belekeveredés (invent) nyomait, ami magával ragadta (raptus) az embert. A vortex egyszerre invent és event, az invenció, a forgatag eseménye, melyből eventuálisan, esetlegesen valami kijut, minekutána az ember valamiképpen beleragadtatott.

A vortex eszméje azonban ellentmondani látszik Cage és a fluxus koncepciójának az iránytalan figyelemről. Az örvénynek ugyanis van középpontja. Ebben a középpontban azonban nincs semmi. A vortex csupán drámaian felgyorsított fluxus: sebes, semmire sem irányuló figyelem, melynek szívóerejétől minden jelentékeny szinte semmivé, és minden lehetséges semmi különössé alakulhat át. Maga az örvény szinte semmi, az áramlásban képződő labilis, folyékony, tűnékeny forma, talán csak a szél susogása: egy könnyű légáram mozgatja meg a függönyöket a virágváza mögött. Matta-Clarknak az átlyuggatott, kivágott terekről készült fényképei szédítő érzéseket keltenek.

“A pont egy kicsiny világ” (Kandinszkij). Körbe forog. Roger Caillois a körzést tartja a játék és a művészet egyik alapelemének. A körtánc megszabadít a köznap terhétől, rezgésbe hozza, kirázza az emberekből a keserűséget és gondokat (jelentéseket) és megrészegíti őket: felszabadulás és felemelkedés. Poe halásza megvallja, hogy a Maelsrtömben minden félelme megszűnt. Az ijedelem részegségszerű derűvé alakul át. Az úgynevezett valóság szilárdsága szűnőben van, folyékonnyá kezd válni. És minden szállni látszik az ember felé.

kapielski gadamer Thomas Kapieleski: Gadamer

4. Elmésség

Az örvény az ingenium modern, katasztrofikus formája: “Veszélyesen élni!” (Nietzsche) Egy event mint invent. Ám a művész nem mentőcsónak nélkül indul az örvényben. Az életveszélyes forgataggal történő találkozásra egy életmentő hordóval kell készülni, a felfoghatatlan felfogására alkalmas foglalattal, egy tartállyal az eltűnő dolog számára. A kapszula elnyeli az örvényt. A vihar a palackban van.

Szinte semmi sem fordul meg, egy örvény, közepén lyuk, semmi, ám egyúttal semmi különös. Minden turbulens, hullámokat és örvényeket keltő pontokból áll, minden megesik, minden megfordul, involválódik, belekerül a forgatagba, és szerencsével és értelemmel kell mentenie magát. Össze kell szednie magát az embernek, koncentrálni kell, a döntő pontra kell jutni, szinte semmivé kell válni és semmi különösnek, észrevétlennek, de hatékonynak kell lennie. Az észnek elméssé kell válnia. A pont egy poén. Elméssége abban rejlik, hogy az örvény konfúziója, az összekuszálódott vonalak benne döntő pontra, napvilágra jutnak. Az elmésség (a latin acumen, acuitas, argutia) esprit, szellem: egy lehelet, szinte semmi, az értelem az elevenség állapotában, lélekjelenlét, találékonyság és meglepetés. Az elmésség nem egyéb, mint találékonyság, jelenvalóság, talpraesettség és ravaszság. A 17. és 18. századi gentleman nem lehetett pedáns és unalmas, elmésnek kellett lennie, nem lehetett begyepesedett, érzéketlen és körülményes, hanem mozgékony, meglepő, kombinatív, okos és szellemdús; olyasvalaki, aki eleganciával és érzékkel képes a kellő pontig jutni. Az elmésség az elmével, a tudománnyal és bölcsességgel rokon eredetű. A bölcsesség (sapientia) eredetileg mindig okosságot (prudentia) jelentett. Az okosság része a dörzsöltség és a fortély, de diszkréció, tapintat, ítélőerő, a megkülönböztetés művészete (hogy mi az, amit tudok és amire képes vagyok és mi az, amire nem), tartózkodás, önkorlátozás, megfontoltság.

Egy kicsi, vékony, sárga zsebkönyv lóg egy szögre akasztva. A könyv szerzője, Hans-Georg Gadamer, száz éves, jónevű német filozófus. “A szépség aktualitása. A művészet mint játék, szimbólum és ünnep” címet viseli az előadásokból összeállított könyvecske. Minden német diák első pillantásra felismeri a sárga, vékony zsebkönyveket. Az iskolában ilyen könyvekből kellett olvasnia Goethe, Schiller, Shakespeare, Kleist műveit. A Reclam-Universalbibliothek intézmény. Ebben a sorozatban megjelenni megtiszteltetés. E sorozattal az embert felvették a klasszikusok közé.

Ám “A szépség aktualitása” deformált. A félkörívű kivágások könyv szélein és az elnagyoltan jelzett perspektívával megrajzolt lyukak a címlapon svájci sajttá alakítják a sárga könyvecskét. Egy csapásra tudatosul a filozófus szerző nevének egyes sajtfajtákkal való rokonsága. Az elmésség örvényének azonban ezzel még nincs vége. A sajtnak szaga van. A tej már nem friss. Az, amit Gadamer aktuálisnak talál: a szépség, a szépség klasszikus eszménye – adja tudtunkra a művész – megalvadt, sajttá, avittá vált. A műtárgy egy filozófiai művet kommentál, nem közvetlenül, hanem közvetve. A művész megpontozza, ellátja néhány jelzésszerű lyukkal, a lyukacsos könyvet pedig felakasztja és “Gadamer” névvel illeti.

Gadamer talán valóban írt ennél jobb könyveket. De ettől eltekintve: mi jogosíthatná fel a művészt erre a kemény ítéletre? Gadamer a humanista hagyomány megtestesítője. Platónt éppoly felkészülten értelmezi mint Goethét és Hegelt vagy Celant. Értője az interpretáció művészetének, az interpretációt a filozófia tárgyává teszi; hermeneuta. A humanista hagyomány szerint a történelmet folyamatnak, széles, nyugodt folyamnak tekinti. Így nem látja a zuhatagokat, az örvényeket, a töréseket és a bukásokat, ama lyukakat a történelem sajtjában, melyek szembeszegülnek a megértéssel.

Noha visszatekintve nem olyan éles az avantgárd és a tradíció közti törés, mint amilyennek a modern művészek számára látszott, egy pontban a modern művészet szinte minden irányzata egyetért: a szépségről alkotott, a reneszánszban megújított elképzelés elutasításában. Ezért nemcsak a klasszikának elkötelezett humanisták vétik el a modern művészetet, hanem a reneszánszra felesküdött művészettörténészek is.

A modern művészet a szépség eszméjét a szépségről alkotott klasszikus elképzeléssel (harmónia, arányosság, decorum, az idealizált emberi test) azonosította, és más genealógiát keresett saját maga számára. A modern művésze – kevés kivételtől eltekintve – a gótikához, a manierizmushoz és a barokkhoz, a romantikához, a primitivizmushoz és más archaizmusokhoz vonzódott, csak azért, hogy a klasszikát és reneszánszait kikerülje. Mindazonáltal a modern művészet mozgalmán belül újra és újra klasszicista ellenáramlatok alakultak ki, visszavonulások a Maelströmökből, hogy nyugodtabb vizeken lehessen halászni.

A klasszikus szépség birodalma ma a reklámra és a divatra, a sportra és filmre terjed ki. Onnan sugárzik szét és csalogatja a művészetet is. Ha így nézzük, a klasszikus szépség sajtja még mindig aktuális. A modern művészet mintegy megszállja a benne lévő lyukakat, és ezekben mint száműzetésben él. De lehet, hogy ez a kép félrevezető. A szépség körül mindig is küzdelem kellett hogy legyen, harc azért, ami “szép és jó”. Ami jól néz ki, annak jónak is kellene lennie. A szépségnek kellene a látszat és a lét közti fenyegető űrt lezárnia, és ezért a világot szépre és csúfra, jóra és rosszra hasítja. A szépek a jók és nemesek, a kifinomult emberek, akik tudják, mi a jó és a szép. A széptől a jóhoz vezető gondolat még ma is túl rövidre zárul, és roppant erőfeszítésekre indítja az embereket, hogy jól nézzenek ki, hogy megfeleljenek a szépségeszménynek, és ezáltal az emberiség jobbik feléhez tartozzanak. A szépség arisztokratikus tendenciája nyilvánvalóan ellentétes volt az avantgárddal.

E tekintetben a filozófiát és a kereszténységet két olyan ellentétes kísérletként lehet értelmezni, melyek a szépség eszményét az exkluzív ideálból inkluzív jelenné, semmi különössé alakítják át. Történetileg bizonyára nem lényegtelen, hogy a klasszikus szépségfogalom uralma alatt az első filozófiai mártír nem egy jó kinézetű ember volt. Szókratész szépsége – mondja az ittas Alkibiadész Platón Lakomájában – belül van. A szépség, egy jelenség (doxa), itt a látszat ellenében (paradoxon) merül fel. Ezért a szókratészi tudás a saját tudatlanság paradox tudása, közvetett tudás, inverz, fordított, ironikus, elmés.

A szépség határainak megszüntetéséhez vezető filozófiai, platóni út az érzéki szép konkrét világától való felemelkedés a szép formákhoz és magához a szépséghez, a tiszta formák és ideák világához. Az újplatonikus filozófia még tovább megy: az eredettel való misztikus eggyéválásig, a világ vortexébe való belevontságig, ahol kiterjedtség és sokrétűség egybeesik egyetlen pontban, a váratlan jelen pillanatában. Ez az absztrakció útja, az érzéki, anyagi világtól való eloldódásnak, szellemi anihilálálásának az útja.

A szép határainak keresztény megszüntetése ellenirányú: alászállás, Isten, a jó és szép leereszkedése ebbe a nyomorúságos világba, hogy a rosszat, a csúfot és nyomorúságosat megmerítse a szépség fényében. Ebben a fényben a tökéletlen, a töredékes is mint tökéletes és szép jelenik meg. Ez a fordulat képessé tette a művészeket arra, hogy minden eddiginél mélyebbre hatoljanak az élet lapályaiba; hogy realistává váljanak.

Számomra úgy tűnik, hogy a modern művészet a szép eszméjét diszkrécióval kezeli. Alig említi. Az évszázadok során túlontúl elhasználttá és állottá vált az elképzelés arról, hogy minek is kellene szépnek lennie. A modern művészet egyszerre vágott neki a filozófia és a kereszténység által épített ellentétes utaknak. Kandinszkij a modern művészet két pólusát nagy absztrakciónak és nagy realisztikának nevezi: eleváció és kondeszcendencia, felmagasodás, felemelkedés az absztrakcióhoz, egy világ megkonstruálása absztrakt elemekből álló formákból és színekből, és leereszkedés a szokásos, mindennapi élethez, hogy fel lehessen fedezni az észrevétlen lapályok lélegzetelállító szépségét; realizmus, elkötelezett művészet, pop art. Az elmésség a két ellenirányú mozgás kombinációjában, azok “konkréciójában” (Hegel) áll. A “Windows Blow Out”, Matta Clark műve, így egyszerre szemtelen-elmés, absztrakt és elkötelezett-realista egyszerre. Brecht “Three Telephone Events”-je a szokásos élet realizmusát a felfigyelés olyan transzformációjával köti össze, mely képessé tesz arra, hogy a mindennapi zajokat absztrakt zeneként halljuk. Kapielski “Gadamer”-je nemcsak a szóval játszik, hanem a könyvvel mint egy absztrakt, szellemi tartalom hordozójával és a könyvvel mint dologgal, mint objektummal: egy darab sajt, semmi különös. A lyukak a könyvsajtban egyszerre illuzionisztikusak és reálisak, valóságosak és szimbolikusak.

Nemcsak friss tejjel él az ember. Ám nem kéne túl sok tejet elpazarolni. Ezért sajtként konzerválja. Ebből a szempontból a történelem sajt, az élő tapasztalat átalakítása a képzés, tudás, széplelkűség formáiba; a múlt elmentése és elárulása: tradíció, ami mindig szaglik. Az embernek távolságra van szüksége, üres térre, kis lyukakra, szinte semmire, hogy a sajtot élvezni tudja.

A rajzolt és kivágott sajtlyukakkal ellátott könyv nem egy asztalon fekszik, és nem egy könyvespolcon áll mint a könyvek általában. Szögön lóg, két értelemben is felfüggesztve: fellógatva és könyv-funkciójában felfüggesztve, műtárggyá, tudomisénmivé átalakítva. A felfüggesztés az ugrópont. A régi szkeptikus filozófusok azt gyakorolták, hogy felfüggesszék az ítéleteket, melyeket hangosan vagy csendesen, de szakadatlanul teszünk – ez jó, ez rossz, ez szép, ez nem stb. -, feltartóztassák az ítéletek fluxusát és a megszokássá vált véleményeket. A szkepszis, annak szemlélése ami történik, úgy, hogy közben tartózkodunk az ítélettől, a filozófia alapvető diszciplínája. A felfüggesztés a nem-intencionális figyelem kerete, az eventekre irányuló figyelem talapzata, az attencióvá átalakított intenció: kihagyott helyek a szokásos vélemények sajtjában. Minden ready made elméssége: az eleve kész felfedezéséhez (inventió) szükséges elmésség és az eleve készben rejlő elmésség felfedezése a felfüggesztés erején alapul. Ez teszi lehetővé az ironikus átfordítást. Az urinoirból kút lesz, forrás (Duchamp: Fountain), a modern művészet vortexe. Ami zavarosat és elhasználtat egyszer már lehúztak, most frissen fölpezseg.

Gadamer könyve egy állítást tartalmaz, egy ítéletet: a szépség még mindig aktuális. A szépség még mindig elmés. Kapielski vitatja ezt: a szépség hagyományos, klasszikus koncepciója megsavanyodott. Ám végül mégis fellógatja a deformált könyvet: a tézist és az antitézist egyszerre függeszti fel. Ebben a modern művészet történetét követi: a szépség tradicionális elképzelésének elutasítását. Ennek a történelmi örökségnek a súlyát függeszti föl. Ám szögre lógatva, vagy a nem-intencionális figyelem talapzatára állítva, egy ‘fehér cellában’, minden szép. Ez a szépség azonban különbözik az előbbitől, amely kizárta önmaga ellentétét. Megszüntetve-megőrzött (aufgehoben) /Hegel/ szépség, a semmikülönös tökéletessége. Csak találni kell egy pontot, egy szöget vagy akasztót, amire az ember egy olyan nehéz dolgot, mint amilyen a szépség, fellógathat és könnyűvé tehet. Akkor jó helyre kerül (aufgehoben).

Az elmésséghez indíttatás és alkalom kell. Ezek hiányában erőszakolt. Az elmésség alkalmakhoz kötődik, azokon függ. Az alkotó bosszús volt egy könyv miatt, időt vesztegetett rá. Erre a körülményre felfüggesztve az elmésség csodálatos módon megszünteti a körülmények hatalmát. A körülményeket, okokat és következményeket fejreállítja. Egy eventet inventté alakít át. Nem képes arra, hogy a bosszantó eseményt visszacsinálja, de fel tudja függeszteni, könnyíteni tud rajta. Néhány lyuk és pettyezés ritmizálják a műveltség terjengő folyamát, és aktualizálják vagy dezaktualizálják azt, ami egyenletesen úszik rajta. Az elmésséggel elért felfüggesztés véget vet a vagy-vagynak, a definitívnek és végesnek: vég nélküliség, végtelenség. A gondolatok forogni kezdenek, egyre több gondolatot, ötletet magukhoz vonva és felforgatva. A szépség felfüggesztése ezért egyszerre dezaktualizálása és reaktualizálása a szépségnek. Hogy is lehetne tartósan és komolyan lemondani erről a fogalomról?

Kapielski nemcsak Gadamer művészetfilozófiáját, hanem a konceptművészetet is célba veszi. A koncept megkísérelte a művészetet elméletté tenni. De akkor már a művészetet filozófiával is lehet helyettesíteni, és művészetfilozófiai könyvet fel lehet lógatni a ‘fehér cellában’? A konceptek elúrhodása a művészet vége, teóriával elkövetett öngyilkossága. A művészet ezeket a béklyókat utalásgazdag kiélezésekkel, a fogalmaknak az elmésségig menő élezésével és fokozásával tudja elkerülni, amely a nézőt gondolati és történeti vonalak forgatagába veti, és összeköti a magasat és az alacsonyt, a szépséget és a túrót, sajtot, az éleselméjűséget és a szóviccelő otrombaságot. A műtárgy csalétekké válik, mellyel a művész úgy fogja ki az értelmezőt, hogy az interpretáció művészetén gúnyolódik.

A konceptművészeten, Gadameren és a hermeneutikán túlmenően Kapielski a művészet és a filozófia régi, kényes viszonyát veszi célba. Az elmésség abban állhatna, hogy végül nyitott marad a kérdés, valójában ki műveli a művészetet és ki a filozófiát: a művész vagy a filozófus, vagy egyikük sem. Mindkettő a zsákmányra hajt, egy darab sajtra, a szép aktualitására, mindketten leszakítanak egy harapásnyit a széléről, de egyik sem éri el a velejét. Végül már nem is művészet és filozófia különbözőségére vagy rivalizálására megy ki a játék. Talán csak arról van szó, hogy az elmésség ne veszítsen frisseségéből, és ne állottságra és széplelkűségre vezessen, ahol a csökkent feszültséget, hiányzó lélekjelenlétet, elszíntelenedett életet képzettséggel és műveltséggel kompenzálják. Az elmésség perlekedik a szépséggel. Elmésség és szépség nem viselik el egymást. Míg a szépség magában nyugvó, az elmésség folyvást mozgásban van, és mindig annak a veszélynek teszi ki magát, hogy erőltetetté válik. A szépség úgyszólván észre sem veszi, hogy az elmésség eltűnik belőle. Vele ellentétben az elmésség túl éleselméjű ahhoz, hogy ne ismerje fel magán: hiányzik belőle a szépség nyugalma. Számára a szépség túl kevés, ezért megpróbálja felülmúlni azt. Mindkettő, az elmésség és a szépség is, ragyog, továbbá azzal fenyeget, hogy a világot szép és csúf, vagy elmés és egyhangú kettősségre hasítja szét. Ám az elmésség ragyogni akar, valami különös akar lenni, legyen ez akár egy csipetnyi humor, amely megintcsak feloldja, enyhíti előremeredő élességét , és cseppfolyóssá teszi a pont hegyét. Az elmésség megfontoltan és egyúttal fortélyosan visszavonul az észrevétlenségbe.

1 dollar

5. Érzés

A művészek és más híres emberek körül legendák keringenek. Ha nem is igazak, többnyire jó kitalációk, és mitológikus modorban egy szikrányi igazságot rejtenek. A legendák teremnek és burjánzanak; egyre több díszt kapnak. Így annak a legendának is van egy rövidebb és egy bővebb változata, hogy Andy Warhol miként jutott a “Dollar Paintings” gondolatára. A rövidebb állítólag magától Warholtól ered: “Egy barátnőm feltette nekem a kellő kérdést: Tehát mit szeretsz a legjobban? Igy kezdtem el pénzt rajzolni.” A hosszabb változatot Victor Bockris hagyományozta:

„Év végén Andy megint ott volt, ahol kezdte. Egy idegösszeomlásból kikerülve (come out) attól tartott, hogy beleesik a következőbe. Miután december elején megnézte Claes Oldenburg “The Store” című ünnepelt Lower-East-Side-i kiállítását, kedvenc motívumainak – fehérneműk, jégkrémek és torták – harsányan megfestett puha szobrait, annyire fel volt dúlva attól, hogy nem ő jutott ezekre a gondolatokra, Ted Carey-nek, aszisztensének azt mondta: túl rossz a kedve ahhoz, hogy enni menjen. Később, az est folyamán Carey benézett hozzá Muriel Latow formatervezőnővel együtt, aki eredménytelenül fáradozott azon, hogy fenntartsa saját galériáját. Andy rendszerint felélénkült Muriel erős személyiségének közelségében, de ezen az estén mindketten azt láthatták, hogy pánikba esett.

Ted Carey szerint Andy azt mondta: A képregényekről lekéstem. Valami mást kell csinálnom, aminek lendülete van, valami mást, mint amit Lichtenstein és Rosenquist, valami nagyon személyeset, ami nem úgy néz ki, mintha pont úgy dolgoznék, mint ők. Nem tudom, mit tegyek! Muriel, neked csodálatos ötleteid vannak. Nem tudnál közülük egyet nekem adni? – Igen, tud, felelte Muriel, de ez Andynak pénzbe fog kerülni. – Mennyi? – kérdezte ő. – Ötven dollár – felelte. Andy azonnal kitöltött neki egy csekket, és azt mondta: Rendben. Adj nekem egy kitűnő ötletet!

– Mi a legkedvesebb számodra a világon? – kérdezte Muriel. – Nem tudom. Hogy mit szeretek a legjobban a világon? – A pénzt, válaszolta. A pénzről kellene képeket festened. – Ember – kiáltott föl Andy, tényleg őrült jó ötlet. – A beállott csendben Muriel kifejtette: valami olyat kellene festened, amit mindenki nap mint nap lát, amit mindenki felismer…mint amilyen egy leveskonzerv. – Először mosolyodott el Andy ezen az estén. Később Robert Heide-nek elmondta: – A Mama nagyon gyakran nyitott ebédre Campbell-dobozos paradicsomlevest. Ez volt minden, amit megengedhettünk magunknak. Ma is nagyon szeretem.”

A legenda első változatából kimarad a művész kérdése: Semmi sem jut eszembe. Mit tegyek? Nem találok egy pontot, ahonnan elindulhatnék. – A barátnő ellenkérdéssel felel: Mit szeretsz a legjobban? Ne csinálj semmi különöset, rajzold azt, ami számodra a legkedvesebb! – Warhol felel, de a válasz i kimarad: Hogy mit bírok a legjobban? A pénzt! – A második változat kiszínezi azt, amit az első kihagy: a művész kétségbeesését, a fenyegető idegösszeroppanást, a rivális kiállításmegnyitója utáni helyzetet.

Warhol egy galériásnőt kérdez, aki maga is pénzre szorul. A nő eladja az ötletet. Warhol olcsón vásárolja meg tőle. Az ötlet maga is pénz. Warholnak nem pusztán csak egy ötletet kell megvennie, a kérdést sem képes megválaszolni: Mit szeretsz a legjobban a világon? A barátnő helyette válaszol. És neki van egy második, kiegészítő ötlete is: olyasvalamit festeni, amit mindenki nap mint nap lát, mint egy leveskonzerv doboza. Ő az inspirátora a “Dollar Paintings” és a “Campbell Printings” című munkáinak.

A legenda halmozza mindazt, amit tárgyaltunk: egy event mint invent, egy konzervdoboz mint mentőcsónak az idegösszeomlás forgatagában, az elmésség, hogy a művész nem az a zseni, aki magától rátalál az ötletre. Meg kell vennie. Az ingeniuma működésképtelennek bizonyul. Az invenciógépezet, a Whirlpool, melyben gondolatokra halászik, a baráti köre, később a Factory – nem ritka formatervezők, építészek és szórakoztatóipari szakmunkások között között.

A gondolatokban, ötletekben nincs semmi különös, valami olyan, amit mindenki nap mint nap lát: valami, amit mindenki ismer, de figyelmesen nem néz meg, hacsak nem gyanakszik hamisításra; szinte semmi, de mégis értékes. Warhol ezt szereti: a pénzt. Éppen mert semmi különös, minden különleges dolgot el lehet vele érni. A pénz a nothing special, amely tartalmazza a vétel és eladás, a csere lehetőségét.

Mindenek előtt azonban Warhol válasza sokkoló, egy lövés várakozásaink ablakába. A kérdésre, hogy mi a legkedvesebb a számára, nem feleli: az Anyám, a barátom, vagy egy baba, amivel egykor elaludtam. Semmi szentimentalitás, pénz; nyoma sincs iróniának, merő megerősítés. A másik csapás: Warholnak nem a művészete mint olyan számára kell a jó ötlet, hanem csakis ahhoz, hogy kiszúrjon riválisaival a New Yorki-i művészeti szcénában.

A számító magatartás illik a pénz szeretetéhez. A saját munkájának tartalmával szembeni közömbösség, az indifferencia mint saját munkájának tartalma egy további vetületről árulkodik: egy működő műipar melankóliájáról, mely mindegyre új ötleteket, stílusokat, divatokat és sztárokat kénytelen termelni, fogyasztani és maga mögött hagyni – unalom a folytonos változásban. A művészi tehetség arra használatos, hogy elterelje a társadalom figyelmét önnön ennui-jéről, hogy szórakoztassa és egyúttal megújitsa a művészetről és annak végső tudomisénmijéről folyó – izgató, felizgató és egyben veszélytelen – csevelye révén.

A műipar melankóliája (acedia), a más művészeken való felülkerekedés becsvágya (ambitio) és a pénz szeretete (philarguria) a keresztény bűnlajstromra utal. A régi keresztények számára a bűnök démoni kísértések voltak. Démonok suttognak a fülünkbe, és beetetik képzeletünket azzal, hogy milyen szép is volna gazdagnak és híresnek lenni, és eltűnni arról a szomorú helyről, ahol éppen vagyunk. A szerzetesek a démonok elleni küzdelem harcosainak tekintették magukat. Fegyverük az ima és a képzelet fékentartása, az elszabaduló képzelőerő feletti ellenőrzés volt. Így küzdöttek korábban már a filozófusok is a szenvedélyek ellen. A szenvedély ugyanis veszélyezteti a filozófus ama célját, hogy szabad, önmagával elégedett és elengedett legyen. A szenvedély azonban, a vágy vagy a félelem miatt, függőséget jelent.

Erős képzetek hatására, melyek elúrhodnak az értelmen, a szenvedélyek fellángolnak – gondolták a régi filozófusok. A filozófia ezért a szenvedélyektől való megszabadulást, de legalábbis mérséklésüket jelentette. Ez a szenvedélyekre vetett gyógyászati-filozófiai tekintet váltotta fel az antik tragédiák szemléletét, melyben az ember kiszolgáltatott az isteneknek, és szenvedélye – szerencsét vagy szerencsétlenséget hozó – isteni rendelés. A keresztény szerzetesek pedig a szenvedély filozófiai fogalmát és a bűnt, a megszokássá vált szenvedélyt összekötötték az Isten akaratától való függés vallásos tudatával. Így küzdöttek a démonokkal szemben, de nem akarták megnyerni a küzdelmet: azért, hogy Isten mentse meg őket a vereségtől. Ugyanis nem akartak a gőgnek, minden bűnök legveszélyesebbikének áldozatául esni.

A szenvedélyt (passio, affectus) ész határozza meg: a szenvedélyek alapjául racionális, jóllehet hamis ítélet szolgál. Például a bírvágy esetében az arany vagy a gazdagság feltétlenül törekvésre érdemes javak. Ám az újkor kezdetével csökken az ész erejébe, a belátásba mint a káros szenvedélyektől való megszabadulásba vetett bizalom. Az észnek elméssé kell válnia, a szenvedélyeket kell igénybe vennie ahhoz, hogy küzdeni tudjon ellenük. Az elmésség a szenvedélyek egymás elleni kijátszásában áll, hogy uralkodjék felettük. A leleplezéstől való félelmet mindig is a titkos bűnök elleni hatékony gátlásnak tekintették. A szenvedélyeknek kölcsönösen meg kell szüntetniük káros hatásaikat, ám energiájukat a közjónak kell átadniuk. Így képes az egyes ember bírvágya arra, hogy növelje az általános jólétet: “private vices – public benefit” (Mandeville).

Az ész érezte határait, és minden erejét össze kellett szednie, elmésséggé kellett fokoznia, hogy a szenvedélyeket képes legyen fortéllyal félig-meddig megfékezni. Az elmésség az ész utolsó győzelme. Csillogásában már a gyengeség sejtelme rejlik, annak érzése, hogy a fortélyra és a rábeszélésre van utalva. Az elmésség átalakul érzéssé. A kiélezett pont folyékonnyá kezd válni, folt és vonal lesz. Az ész és az elmésség évszázadára az érzés százada, a tizennyolcadik következik. Ez szemére veti az előzőnek, hogy arrogáns és arisztokratikus volt: az elmésség művelt közönséget feltételez. Az érzés mindenkit megszólít. Mindenki érez. Az érzés senkit sem rekeszt ki.

A modern képzőművészet érvényre jutott, de a filmtől és a popzenétől eltérően sosem vált populárissá. “Bennünket nem hordoz nép”, írja Klee. A modern művészet megmaradt a műveltek és mindazok számára, akik közéjük akarnak tartozni. Nagy kivétel a pop art: a képzőművészetnek az absztrakció magaslataiba való felemelkedése után ez a populáris belemerülés a lapályokba, a hétköznapi kultúra szépségeibe.

Az érzés fogalmának 18. századi felbukkanása többet jelez a filozófiai racionalizmusnak a szenzualizmussal és az empirizmussal való felváltásánál. Egy új, addig ismeretlen szó, az érzés forradalmasítja az ember önértelmezését, átveszi az uralmat, s rabszolgájává teszi az észt (Hume). Ahogy a művészet és a történelem, úgy az érzés is felszabadít a genitivus kényszere alól. Korábban a történelem történetek sokasága volt, a művészet a szépművészetek sokasága, és az érzés az affektusok többes száma. Miként a történelem mostantól minden történetet átfog, úgy az érzés is minden egyes érzést. Új filozófiai diszciplina jön létre: az esztétika. A filozófia helyt ad a művészet saját megismerésmódjának, az érzéki megismerésnek. A cartesiánus “gondolkodom” helyét átveszi az “érzek, tehát vagyok” (Herder). Az elmésség és esprit helyébe a szentiment, az érzület és az érzés kerül. Az ész érzésből keletkezik.

Az érzéseket megintcsak nem pusztán a kívülről jövő benyomások határozzák meg, hanem belső tényezőktől is függenek. Az észfogalom a szubjektumnak a változó jelenségekkel és benyomásokkal szembeni függetlenségét és autonómiáját húzza alá. Az érzés fogalma – mondja Rousseau – a szubjektum függését, külvilágra utaltságát, a világgal való összetartozását, szimpátiáját, együttérzését, részvétét hangsúlyozza. Az érzés a szubjektum fogalmából az ész alá vetettségét (subiectum) hallja ki. Az érzés szubjektív. A független ponttal, az atommal, az elmésség hegyével az érzés folyama, hullámai állnak szemben, melyek átjárnak minden individuumot, összekötik és össze-vissza forgatják őket: konfúzió. Az esztétikai ismeret egy cognitio sensitiva confusa (Baumgarten). Az elmésség szünetelteti a függőséget, az érzés felújítja. Vagy megfordítva: az elmésség szuszpenziója az érzéstől való függőséget feltételezi. A létezésnek az elmésségben könnyűvé vált terhét az érzés megint erősebben átérezhetővé teszi.

A szuszpenzió szabadsága az érzésben megőrzött dependencia függvénye. Csak pillanatokig, idő-pontokig tart a függőség szűnte, szempillantásnyi a tehermentesülés, mely ahhoz kell, hogy létünk dependenciáját fel tudjuk mérni: függését a levegőtől, a fénytől, a Naptól, a víztől, a tápláléktól, a védettségtől, a neveléstől, a bizalomtól, a szeretettől, az elismeréstől, a hangulattól és nem utolsó sorban a pénztől. Az érzés függő létünk kifejeződése és érzülete. Érzi létünk gyengeségeit. Az érzés reflexív. Mint függő létünk érzése, az érzés érzékeli saját elégtelenségét. Érzi saját gyengeségét. Nincs hatalma önmaga fölött. Az érzés érzi hullámzását és szűnését, avagy átfolyását egy másik, ellentétes érzésbe. Érzi függését a körülményektől, a benyomásoktól, az időtől és a tértől. A szeretet átfordul utálattá, megvetéssé, gyűlöletté, izgatottsággá vagy közömbösséggé. Még a bánat is eloszlik és elmúlik. Megkísérlünk rögzíteni egy érzést, azt akarjuk, hogy megmaradjon. De mégis nyoma vész. Az érzésekre utalva szerencsésnek kell lenni.

Változandó voltában az érzés az időjáráshoz és a pénzhez hasonló. Akartam venni egy nadrágot. Helyette azonban egy inget veszek. Meglátom és megtetszik. Vágyam, az érzésre építve, megváltoztatta az irányát. A pénz lehetővé teszi, hogy kívánságaink céljait kicseréljük. A folytonos csere során azonban értéktelenné tesszük őket. A célok forgási sebessége növekszik. Egyre kevésbé akarunk valami határozottat, egyre inkább valami határozatlant akarunk, de olyant, amit bármikor meghatározhatunk, a váltás lehetőségét – a pénzt. A pénz valamiképpen emancipálja az érzést és vágyait a dolgoktól és személyektől, és hagyja, hogy tévelyegjen. Mindenfajta javat megfertőz a kicserélhetőség vírusával. Így lendül mozgásba és tűnik el végül minden. Semmi sem marad meg, jobban mondva: szinte semmi, csak a pénz, amely céljainkat futólagos kívánsággá minimalizálja. Ahogy a pénz a külső javakat, úgy teszi cseppfolyóssá és hullámzóvá bensőnkben egy tudomisénmi a vágyakat, célokat és értékeket, változékonnyá és olcsóvá, egy bizonyos valami, ami megragadja képzeletünket, egy démon, mondták volna a régiek, egy örvény, amely az érzések áramában mozog, mindent magába szív, majd újra kivet. A modern gazdaság kizsákmányolja ezt a belső hullámzást, az érzéseknek ezt a változékonyságát, és a belőlük kinövő vágyakat és kívánságokat. Warhol válasza a személyes kérdésre, hogy mit szeret a legjobban, ezért több, mint pusztán személyes, emberi és embertelen, pont olyan, mint mi: semmi különös. A legintenzívebb érzést tudakoló kérdésre azt a száraz feleletet adja, hogy a pénzt. A pénz képe a puszta bírvágynál mélyebben mutatja létünk változékony, ingatag jellegét, az érzésnek a pénzhez hasonló, kiszámíthatatlanul áramló, tűnékeny fluxusát.

A modern művészet küzd az érzéssel. A konceptuálishoz fűződő vonzalma miatt inkább az értelemhez, mint a szívhez igazodik. A képzőművészet nem tud annyira felkavaró és magával ragadó lenni, mint a zene vagy a film. A posztmodern művészet a teatralitásra és a retorikusságra hajlik. Néha magával tud ragadni, de érzelmek nélkül. Kevés érzéke és kifejezése van életünk gyengesége, sérülékenysége, állhatatlansága és tűnékenysége, részvétet keltő vonásai iránt. Az érzés inkább mint presque-rien fűszerezi a modern művészetet. Egy szintesemmi különbözteti meg Filliou “Bien fait – mal fait – pas fait” – jét Weiner művétől: “1. The artist may construct the piece. 2.The piece may be fabricated. 3. The piece need not to be built.”

Egy boldogtalan művésznek azt a tanácsot adni, hogy fesse meg kedvenc dolgát, már magában is elmés: gyűjtsd és használd legerősebb benyomásaidat, kutass érzéseid vortexe után. És Warhol még túl is tesz a tanácson azzal, hogy erős képet talál érzelemgyengeségére, az összeszedettségre és összpontosításra való képtelenségére; arra, hogy a döntő pontra jusson: a pénznek, az átmenetiség megtestesítőjének képét. Nem pénzérméket fest, amelyek túl nehezek és tömörek, hanem papírpénzt. Melyet egy fuvallat is elsöpör. Nem egzotikus pénzt fest, hanem a legegyszerűbbet, a legszokványosabbat, a legelterjedtebbet, a legismertebbet és legjobbat: dollárt.

Warhol a pénzt olyan finomsággal és egyszerűséggel rajzolja meg, ami Matisse-ra emlékeztet, de a dollár-rajzot nem színezi ki, noha a színek jól kifejezik az érzéseket. Az érzelem festői. A színekről való lemondás azonban felerősíti az eltűnő érzés kifejezését. Szinte semmi sem marad, semmi más, csak pár körvonal és sraffírozás. Warhol rajza figyelmünket az egydolláros bankjegy grafikai szépségére irányítja; olyasvalamire, amit egész idő alatt látunk és mégsem látunk, mert a pénzre ügyelünk, arra, amit a papírdarab jelent, és nem arra, amit látni lehet rajta.

Az érzés saját gyengeségét táplálja, ezért próbálja stimulációval kiegyenlíteni – a célból, hogy megbízhatóbbá, tartósabbá váljék. De minél inkább felerősödik, annál inkább kisiklik. Az érzés finomsága átfordul: sóvárgásba és hidegségbe, a szív szárazságának nevezték a szerzetesek az acediát. Megint a bűnökhöz jutottunk, az általános, emberi nyomorúsághoz; semmi különös: az érzés érzéketlenséggé alakul, a finomság durvasággá válik. Az érzelmek változnak, a barátok változnak, az idő változik: pénz.

“In God we trust” áll a bankjegy túloldalán. A modern művészet rejtett hátoldala mindig is vallásos volt: tele okkultizmusokkal (alkémia, kabbala, teozófia). Az a bizonyos vallási valami illatosítja a pénzt is. Benne is bíznunk kell. Az értéke a bizalmunktól függ. E bizalom híján semmi. A bizalom, hangulatok, ingatag érzések alkotják konstrukcióink alapját.

Az érzés létünk függő voltát tükrözi. A vallás, mondja Schleiermacher, nem más mint “a feltétlen függés érzése”. Warhol utolsó munkái Leonardo Utolsó vacsorájának régi reprodukcióiról készült óriási lenyomatok voltak. A görög-orthodox katholicizmus, melyben Warhol felnőtt, kiélesítette figyelmét a hétköznapi élet, a popkultúra ikonjai iránt. Warhol Last Supperje reprodukciók reprodukciója, másolatok másolata. A pénz inflációs jellegéhez a hamis pénz blaszfémiája társul: csodálatos kenyérszaporítás a leveskonzervből.

Visszatekintve a “Dollar Paintings” szekularizált vallási szimbólumnak, a kapitalista világ szent ostyájának tűnik. A nemzetközi művész a világtengerek tőkeáramlataiban és -örvényeiben vitorlázik. E tekintetben sincs semmi különös Warhol művészetében: a pénzáram objektivációi, virágok egy fekete zongorán.

A piactól és az ipartól való függés közepette a művészetnek mégis tudnia kell megszüntetni ezt a függést. Warhol függése eventjét a “Dollar Paintings” inventjévé címletezi át. Ahogy a tökéletesség és szépség, úgy a pénz is azzal fenyeget, hogy ketté hasítja a világot: szegénnyé és gazdaggá. A gazdaság világában a pénz – mint semmikülönös minden különössel szemben, amit meg lehet venni – még mindig megmarad valami kitüntetettnek. Ahhoz, hogy valóban semmi különös váljék belőle, még mindig szükség van vallásra, filozófiára vagy művészetre. A művészet szemszögéből egy bankjegy nem különbözik egy telefon csengésétől, egy darab sajttól vagy egy kitört ablaküvegtől. A művészet elmésségének ugyanis sikerül a szegénységben gazdagságot támasztania. Less is more: arte povera.

Eva-Maria Schon Hannes aktiver Schatten

6. Ismétlés

“Az aktív árnyék”, Eva-Maria Schön munkája egy fal sűrűn, pikkelyszerűen borítva szaggatott papírdarabkákkal. Minden papírdarab négy gyors és könnyed ecsetmozdulat vonás- vagy pontszerű nyomát viseli. Jól megfestve, rosszul megfestve, meg sem festve, nem erre megy ki a játék. A pont és a vonal közti különbség elmosódott. Az egyes papírdarabokat arcnak, maszknak nézheti az ember, míg a fal egészében ecsetvonások all-over-struktúrájának, durva informel-festészetnek, primitív kalligráfiának tűnik. A fal véletlenszerű mérete határolja be a művet, potenciális végtelenségének látható kivágata. A világ pontok, vonalak és efemer, árnyszerűen átmeneti alakzatok zűrzavara. A pontok és vonalak pacákká, foltokká és vonásokká folynak szét. A hátulról beeső fény a nézők árnyékát veti a falra. Így számtalan arcot és figurát próbálhatnak ki. Interaktív művészet minden technikai felhajtás nélkül. Az én árnyékom látszik a falon. Vonzalmaim és elképzeléseim árnyékként vetülnek a megszemlélt műtárgyakra.

A végnek mindent össze kell foglalnia. De az ember nem találja a pontot. Akkor legalább a legfontosabb legyen megismételve. De mi a legfontosabb? Semmi különös, egy szintesemmi, semmi megfogható, egy esemény. Egy ablaküveg betörik. Hogyan lehet megismételni azt, ami történik? Az ismétlési kísérletek érzelgősek és erőltetettek. Ám az újra meg újra megismételt ismétlés során, annak szakadatlan forgatása és visszafordítása során, amit az ember újra meg akart ismételni, észrevétlen változások, eltérések, előrelépések, visszalépések keletkeznek.

Ismétlésen alapul a gyakorlás. Az ember addig gyakorol, amíg nem tud valamit. A gyakorlás tehetséget, ingeniumot feltételez (Protagorasz). Szókratész vitatja, hogy a filozófia ebben az értelemben gyakorlás (aszkészisz) dolga, bölcs mondásokon és adott formulákon való kérődzés volna. Az ismétlés túró, sajt. A gyakorlás csak felváltja a megszokást egy másikkal. Az embernek tudnia kellene, mi a jó, hogy eldönthesse, melyik megszokás a jobb. Azon múlik, hogy az ember le tudjon szokni. A látszólag szilárd enyhe megrendülése nyomán az igaz belátás – reméli Szókratész  – magától utat tör. Annak a megismétlése (visszaemlékezés), ami “szép és jó”, csak kivételesen, pillanatokra, “eventuálisan” sikerül – mint (a gondolkodás) állandó újrakezdés a szüntelen búcsúzásban (a véleményektől, előítéletektől, megszokásoktól).

Mi a hagyomány: azt megismételni, amit az ember tudni vél, vagy azt visszahozni, amit az ember elfeledett anélkül, hogy elveszítette volna? Az elmésség (a művészet) az, hogy miként tudja az ember az ember megint azt ismételni, ami eleve megvan, anélkül, hogy az ismétlés során eltüntetné? A filozófia (Szókratész) a retorikát és annak tanát (Protagorász) a kezdet kérdésére szűkíti. Hogyan juthatok a kezdet nyomára, ha már eleve mögöttem van? Mindig is vonalakon mozogtam, amelyek számtalan pontot érintettek és nem találtam bennük végső megnyugvást. A modern művészet valamiképpen a kezdet (invent) filozófiai apóriáját ismétli meg az eszkatológikusként érzékelt világtörténelmi pillanatban (event).

A szókratészi ismétlés (annak keresése, ami eleve megvan) összekeveredik  a szentimentális-hasztalannal, az egyszerűhöz, eredetihez, naívhoz való visszatérési kísérlet ismétlésével, és annak az elkerülhetetlen megismétlésével, amit valamikor már egyszer hasonlóan elgondoltak, átéreztek és megfogalmaztak. Meglehet, hogy teljes korszakok nem egyebek ismétléseknél. Azt akarják megismételni, ami hiányzik nekik, szinte semmivé vált, kicsúszik a kezükből, és újra meg újra elvesztik a repetícióban, az ismétlés kérlelhetetlen túlhajtás során. Az ismétlés szem elől veszíti az eredethez vezető nyomot. A pont kezdet és vég nélküli vonallá tágul.

Az ismétlésben nincs semmi különös, nem irányul semmi újra. Az új észrevétlenül keletkezik az ismétlések elkerülhetetlen variációi során. Egyetlen ablak sem hasad úgy szilánkokra mint egy másik. Az ismétlődés próbakő: mit lehet csak kényszeres egyhangúsággal, és mit változatosan ismételni? – A posztmodern a differencia fogalma körül köröz. Megismétli az identitástól való búcsúzását, és mégsem képes másra, mint hogy ebben a búcsúztatásban az Egyet mint magát megvonó, megtévesztően csábító vagy megütköztető keltő valamit jeleníti meg. Az újplatonikus filozófia ezt eksztázisként írta le, elragadtatott örvénylésként a világ sokféleségéről való leváltságban. Ez a vortex a szüntelenül feltörő forrás – így Plótinosz -, folytonos újrakezdés. A modern az Egyet és Eredendőt egyszerűként, semmi különösként ismétli meg: pontként, univerzális fizetőeszköz elemeként (dollár), egy vécékagylót a figyelem forrásaként (Fountain) – egyben mint konstrukciót és ready made-et.

A hagyományos művészettől eltérően a modern művészet mindig újra elölről akarja kezdeni. Így megpróbál a történelmen átugorva visszatalálni a kezdethez, és eredetét a primitív kultúrákban leli. Primitív az archaikus, a klasszicizmus előtti és a klasszicizmus-ellenes. A modern nyomai az archaikus görög szobrászattól Egyiptom, a Napkelet, Afrika, a déltengerek és a jégkorszak felé vezetnek vissza. Gauguin az egyszerű életet Bretagne parasztjainál és később Tahitin találja meg. A fiatal Malevics a paraszti hagyomány felé fordul, “primitíven” akar festeni: szuprematikus ikonokat. A művészek műtermeiben “négerplasztikák” állnak. A dadaisták fehér négereknek érzik magukat, az expresszionisták gótoknak: barbároknak és nomádoknak. A modern művészetnek rossz a közérzete a kultúrában (Freud). A szimplicitást, az “état primitif”-et (Rousseau) az archaikus szobrokban, a vadaknál, de szintúgy a gyerekrajzban, a naívoknál és az elmebetegnél (art brut) keresi. Szentimentális vágyakozás (Schiller) a visszahozhatatlanul elveszett természet, ártatlanság és eredetiség, a régiek “nemes egyszerűsége” (Winckelmann) után.

Az érzület átérzi saját alkalmatlanságát arra, hogy minden irányba széttartó vonalak örvényét megint egyetlen pontba hajtsa össze, egyetlen kezdő- és végpontba. Ezért az a művészet modern, amely megkísérel az ismétlés során egyszerre inchoatív és ultimatív lenni, folyvást elkezdeni és mindig fel is hagyni azzal, hogy végpontot tegyen a művészet után , egy utolsó képet fessen, azáltal, hogy az ember az ablaküvegre lő – és így egy pontból hasadásokat és formákat hoz elő azáltal, hogy felveszi a csengő telefon kagylóját és beszél, mintha hagyná tovább csengeni.

A konstruktivista művészet egy új világ építményét vázolja fel, mely pontokból, vonalakból, síkokból és volumenekből keletkezik. Megpróbál véget vetni a művészetnek és átvezetni egy új világ alakításába. A konstruktivizmus a búcsúzás és az újrakezdés küszöbén áll. A művészet egyikben sem akar semmi különös lenni, hanem fel akar oldódni a dizájnban, az építészetben és a technikában. Az osztályokra, népekre és államokra, haladásra és visszamaradásra szétesett világnak eggyé és alakításában egyszerűvé (takarékossá, praktikussá, szabványosítottá, funkcionálissá) kell válnia. Az aszkétikus eszményt a munkás testesíti meg, aki beleilleszkedik a gépek funkcionalitásába. Benne az individuális eltűnik a típus mögött (Ernst Jünger), a különös a közös mögött. Már szinte semmi sem különbözteti meg egyiket a másiktól. A munkás alakja a semmikülönös heroikus megtestesülése. Ám semmi különösnek lenni az egyszerűség elméssége: nem-feltűnés. Szinte semmi nem különbözteti meg a szokásostól és mindennapitól, csak az általánosság tudata.

Bizonyos értelemben a művészetet az egyszerűség kultúrájaként lehet értelmezni. A művészetnek le kell egyszerűsítenie, el kell tekintenie a jelenségek sokféleségétől, ha ismétlése nem akar megkettőzéssé válni. E tekintetben nem különbözik a tudománytól. A kísérlet művészete a kísérleti eljárásnak a lényegi folyamatra egyszerűsítését jelenti – (szinte) minden zavaró mellékkörülmény kiiktatása közepette. A kutatás vezérmotívuma az egyszerűség, írja Mach. Ám miközben a tudomány kísérletei leegyszerűsítésével és teoretikus modelljeivel falszifikáció révén lépésről lépésre meg tud küzdeni, addig a művészetnek a sokféleség terén elszenvedett veszteségét azonnal ki kell egyenlítenie. A művészet annyi, mint redukció révén komplexitást nyerni. A hiány átalakítása teljességgé. Egy vázlatnak a jelenségeket néhány vonásra kell korlátoznia, melyek megragadják lényegét, egyúttal visszaadják teljességét a szintesemmiben, az üres síkok játékában, a kihagyásban, a vonásmódban. A fekete-fehérre történő redukció fokozza a színességet. A sík kibontakoztatja a test volumenét. Az elmésség elbizakodottsága eltűnt. Az egyszerűség elméssége a szellemdúsról való lemondásban rejlik. Mélyértelműségre és éleselméjűségre nincs már szükség. Nincs helyük már egyetlen redőben sem. Minden transzparens. Ám ez jár az egyszerűségre nézve azzal a veszéllyel, hogy túl egyszerű, túl kevéssé komplex, egyszerűen unalmas lesz. Csak a modern egyszerűség elsorvadása váltja ki a posztmodern ellentmondást, az egyszerűség és komplexitás szembeállítását. A feltételeken úgy könnyítenek, hogy a komplexitás az egyszerűség rovására mehet. A posztmodern az a modern, amelytől túl sokat követeltek, annak az önmagával szemben támasztott túlzott követelménynek az eredménye, hogy mindig újra kezdjen és minden kezdettel felhagyjon. Tovább akarja folytatni, kapcsolatban akar maradni, mondja Luhmann. Az elmésség szellemdússá válik, a konceptualitás akadémikussá. Diskurzusok uralják a művészetet. Az új történetfilozófiai, eszkatologikus fogalmából a piac és a múzeum kategóriája válik. A vonalnak már nincs kezdő- és végpontja (Deleuze). Minden tart, elnyúlik, hosszúvá válik. A pontot, annak ismételt kifejtése során, hogy minek is látszott, egyre inkább elveszítjük szem elől. A sokrétűséget már nem lehet egyrétűvé „komplikálni” (Cusanus).

A modern legbensőbb önértelmezése vallásos vagy történetfilozófiai: ultimatív vortexként, eszkatologikus eseményként értelmezi magát, melyben minden régi eltűnik, és minden új felmerül; a történelem, az elnyújtott idő vége és újrakezdése. Az, ami minden pillanatban megtörténik, a lesüllyedés és újrakezdés, egy történelmi pillanat mindent legyűrő tapasztalatává, a modernitás megtapasztalásává emelkedik: utazás a forgatagba, együttes süllyedés a Maelströmbe, invent és event, univerzális megismétlés és megújítás a tönkremenésben.

Ez az öntúlterhelés szinte elkerülhetetlenül csalódáshoz vezet. A pillanat huzamossá folyik szét. És az új állandóan nem tarthatja meg azt, amit ígért. A katasztrofikus eufória nélkül hiányzik a lendület a felemelkedéshez, a könnyűvé váláshoz, a különösön való felülemelkedéshez a semmikülönös és megkülönböztetetlen Egy leváltságába. Fellendülés nélkül nincsen elragadtatott leereszkedés az élet lapályaiba, nincsen az elválasztottság megszűnése a hétköznap semmikülönösében.

A modern fénykorában az alak mint az Egy és az egyszerű metaforája volt érvényben. Az alak egybevonja a részek halmazát, és spontán módon megleli legegyszerűbb és legjobb formáját (Wertheimer). A pontok és vonalak egy arccá válnak, és rögvest fiziognómiai vonásokat öltenek. Számtalan történés egyetlen eseményt képez. Határai minden irányba szétfolynak: vég nélküli elő- és utótörténetekké, egy halakkal teli tóvá, mely halakkal teli tavakból áll (Leibniz), monádok, örvények, rajok.

A történetek ahhoz kellenek, hogy egy pillanat értelmét elmagyarázzuk. A nekikészülés során elkalandozunk. A kalandozás és szétáradó figyelme közepette mégis észrevétlenül rátalálunk a döntő pontra. Egy szintesemmi meglepetésünkre szinte mindenné válhat. Egy event inventté vált. Az esemény azonban tünékeny. A telefon csengése a múltból egy lehetséges, eljövendő múltba ránt. Elszalasztjuk a jelen zenéjét. Csak a kisiklás és az eltérülés érzésében éljük át. Az érzést átjárja a pillanat, egy mindent befejező és újrakezdő örvény intenzitása, és egyúttal érzi, hogy tovasiklik az idő tehetetlen folyamában. A pillanatban az érzés mindig zavarodott.

A vég és kezdet közvetlen egysége az eltérést elválássá fokozza. Modern az a művészet, amelyik magától válik el. Ebben az elválásban leegszerűsödik. Megválik a művészet jelentékenységétől, hogy fel-nem-tűnővé, semmi különössé váljék. Így a modern művészet hajlamos alakításba átváltani, vagy visszatérni a hagyományos utakra, a történetileg adotthoz, a régről beválthoz. Mindig meg kell szabadulnia saját tradícióképződésétől és rutinjától, annak veszélyétől, hogy tartós technikává váljék. A modern művészet a felfüggesztés tünékeny pillanata, a pont szintesemmije, amely egyszerre kezdet és vég, és szétfolyik az érzésben, mert elkerülhetetlenül el lesz hibázva és el lesz mulasztva. A felfüggesztés pillanata észrevétlenül beáll, amikor az ember különösebben nem figyel rá: a „jól megcsinált, rosszul megcsinált, sehogy sem megcsinált” közömbösségében. Papírdarabokat kiszakítani és két pontot és két vonalat jól megfesteni, rosszul megfesteni és nem megfesteni. Pontok és vonalak, semmi különös.

„Az aktív árnyék” úgy mutatja a modern művészetet, mint a felfüggesztés rövid pillanatát, a művészet és a játék, a projekció és a felületkiemelkedés futólagos jötte és menetele közti átmenet szünetét. Én vagyok az, aki árnyékot vet egy foltos falra, vagy egy másik lény merül fel velem szemben és üdvözöl vigyorogva? Vagy egyszerre mindkettő? Alakok oldódnak fel a pacák, foltok és ecsetvonások zűrzavarában, vagy ezekből állnak elő? A forma és az informel, az absztrakció és tárgyszerűség ellentéte cseppfolyóssá válik.

A humor fluxusa az emberi árnyékban áttetszővé teszi az állat és a tudomisénmi organikus-anorganikus nyüzsgését. A vizes-fekete tinta informeljének a papírdarabok véletlenül mindig másként felszakadó formája felel meg. A pontszerű kezdettől az emberig vezető evolúció egyetlen szintesemmivé zsugorodik. Az arc, az emberi alak semmi különös lett, a „fehér fal – fekete lyuk” (Deleuze/Guattari) vége. Az absztrakt vonások és pontok megtörik a beképzelés maszkját, mely elzárja az emberi arcot, és sejteni engedik a személyt, aki – magában láthatatlanul – árnyékával meghatározott arcot választott. Vajon az árny a személy komikus képmását vagy valaki másnak az arcát keresi? Szinte semmi a különbség a másik és a „nem-másik” (Cusanus) között. Vázlat-e a művészet, vagy találkozás? A fal egy fal, hátráltatás és vetítési felület, egy pillanatra mégis ajtóküszöbbé válik. A művészet sajtjában és a tört ablaküvegekben lyukak vannak, amelyeken keresztül ki lehet menekülni a művészetből. Az event: az esemény nem csak az, ami „belépett” (invent) a forgatagba, hanem ami aztán „kilépett” és kimenekült belőle, a történet kimenetele, az elmésség, az eredmény.

A történet modern lerövidítése a kezdet és vég, az invent és event egymásbahelyezésével egyszersmind az elválás és az elérkezés indifferenciája is. A telefon csengése kiszakít egy foglalatosságból, és beleránt tudomisénmiféle történések forgatagába. Az indifferencia momentuma egyúttal a felfüggesztés (suspensio), a nyitottság és a többértelműség időpontja is. Hullámokban áll az idő. Az ismétlés: egy pillanatra mintha visszafelé tudna haladni. Tavaszi szél az őszben. A küszöbön még megáll az ember, és késlelteti az elkerülhetetlen elválást. Belekezd még egy kis beszélgetésbe, míg végül hagyja, hogy a vendégek átlépjék a küszöböt.

A küszöb az elválás és megérkezés hullámzására és összefolyására (confusio), az üdvözlésnek a búcsúzásban való megismétlésére irányuló figyelem talapzata. Többnyire egy mosoly jelenik meg az arcon. Az érzés fluxusa áramlik át az egyikről a másikra. A megérkezés átfordítása és megismétlése a búcsúzásban gyorsan megtörténik és egy pillanat alatt elmúlik; kivétel az élet szakadatlanságában, találkozás. A nemkülönös minden pillanatban jelen van, és mégis a kivételesség különösségén keresztül kell utat találnia. A művészet ezért a semmikülönössel való találkozások megismétléseiből, a virágvázáktól, törött ablaküvegektől, csalódást okozó könyvektől, bankjegyektől és színes foltoktól, a figyelem örvényének pontjaitól való búcsúzásaiból áll.

1G.W. Leibniz: A természet és a kegyelem ésszerűen megalapozott elvei (Fordította Endreffy Zoltán)

Advertisements
Posted in Uncategorized | Leave a comment

Hannes Böhringer: Daidalosz vagy Diogenész

termeskő fekvőtermeskő fekvő

Válogatta és fordította: Tillmann J. A.

A fordítást az eredetivel összevetette: Nádori Lídia

Budapest, MMIX.

Posted in Uncategorized | Leave a comment

a Daidalosz vagy Diogenész TARTALMA

Tető

Nekifogni, csomagolni

A köznap kelleme

Hiányzó nép. A ritornel fogalmáról Deleuze és Guattari (Ezer fennsík és Mi a filozófia?) könyveiben

Használni / Lakozni / Elvenni

Foltok

Filodendrosz

Kemény pad

Eldobni

Daidalosz vagy Diogenész

Bungaló

A rejtőző ember

Sweet nothing

Nem a technika, hanem a művészet az emlékezésmédium

Újra pad

Posted in Uncategorized | Leave a comment

Hannes Böhringer: Tető

TETŐ kunyho SteveKing_LucidStead_web

Nagyon esik. Nincsen ernyő, se sapka kéznél. Mi alá tudok beállni? Az embernek szüksége van a feje fölött egy tetőre. Tető híján kell legalább egy pokróc vagy karton a betakarózáshoz. A tető nemcsak védelmet és menedéket kínál, az egész házért és bensőjért áll[1]. Otthon az ember magánál van. A világ kívül van, én belül vagyok. Ha nincs tető a feje fölött, akkor az embernek belvilágát műanyag szatyrokban kell magával vinnie. Belül azonban szűk a hely, mindig ugyanaz van, nincs mozgászabadság, levegő a lélegzéshez. Tehát irány ki, a szabadba! A hideg és a nedvesség megint tető és takaró alá űz. A tető egy kalap a házon. A bensőjét védi. Noha a végén emelik a tetőt, kezdetben a kalap áll[2], a tető az első, a ház fundamentuma. Fordított világ. A ház fejen áll. A fundamentális tető konvex és konkáv, sapka és zacskó, kalap és bölcső. Mérlegre tesz és közben nem sokat számit. Súlytalanná vált. Alapja az ég. A tető már nem takarja el. Tetővel a feje alatt jól alhat az ember.

COPYRIGHT  Fordítás Tillmann J. A.


[1] Vitruv, Zehn Bücher über Architektur II 34, 6; Filarete, Libro architettonico, folio 5;

Joseph Rykwert: On Adam’s House in Paradise. The idea of the primitiv hut in architectual history, New York 1972.

[2] Meister Eckhart: Deutsche Werke I, Predigt 2 (Intravit Jesus in quoddam castellum…), Frankfurt 1993, S. 33.

Posted in Uncategorized | 1 Comment

Hannes Böhringer: Nekifogni, csomagolni

Teju Cole fot másolat

Minden egy jövés és menés, egy nekifogás, egy ki- és becsomagolás. Soha senki sem jön ki csomag nélkül, még akkor sem, ha nincs is semmi a kezében. Előbb vagy utóbb akarva-akaratlan felnyílik a bőröndje, és többé már nem lehet becsukni. Kicsomagolni, becsomagolni – élni azt jelenti: meg kell nyilatkozni, és meg kell halni.

Az ember az az állat, amely nem képes kijönni csomag nélkül, amely ezért megtanul be- és kicsomagolni. Sőt még saját magát is ki- és becsomagolja, elrejti szemérmét és óvja magát a naptól és a hidegtől. Csomagolás nélkül az ember bruto[1]. Nettóvá, félig netté és barátságossá csak a civilizáció csomagolásában válik. Vagy mégiscsak Rousseau-nak volna igaza?

Csomagolni azt jelenti, hogy valamit el is lehet rejteni. Az emberek ezért váltak nyílttá, de bizalmatlanná is másokkal, végül pedig önmagukkal szemben is. Ki kellett találniuk, mi rejlik a szavak szép csomagolásában, és meg kellett tanulniuk a gesztusokból a szándékokra, a külsőből a belsőre következtetni. Van tehát valami, amit nem lehet kicsomagolni, és csak közvetve mutatkozik meg a csomagolás révén, nehezen kivehetően, ám cserébe akaratlanul, sosem ellenőrizhetően: a benső.

Mindemellett az embereknek mindig voltak eszközei, amiket össze kellett csomagolniuk, egy kötegbe kellett kötniük, amikor vándorlásaik során továbbvonultak. Talán ez volt az oka annak, hogy letelepedetté váltak: elegük lett a csomagolásból. Egyre több holmijuk volt, amit ki és be kellett csomagolni. Végre tartósan akarták lerakni és elhelyezni.

Ám mennél több hely van a tárolásra, az elraktározásra és a felhalmozásra, annál több holmit és csomagot kell elhelyezni. Az állatnál, mely nem jön ki csomag nélkül, a biztonság kedvéért mindig is túl sok van. Sosem tudta megtalálni a határt, a helyes arányát annak, amire valóban szüksége volt, ami az élethez kellő és természetes. A csomaggal bíró állatnak mindig szüksége volt a szükségtelenre: luxusra, tétlenségre, kultúrára, a készletek elpazarlására. Mivel az ember nem tudja, hogy mire van szüksége, ritkán elég neki. Egyre többet kíván, és inkább megtartja, semmint hogy továbbadja vagy eldobja. És nem is felejt olyan könnyen.

Így aztán a tárlók egyre nagyobb halmai állnak szerte a földön, amelyekben az emberek magukat és csomagjaikat halmozzák fel. Más tárlókban olyan holmikat termelnek és árusítanak, melyeket aztán becsomagolva és elcsomagolva haza vagy máshová visznek. A helyhez kötött konténerek között mozgékony konténerek járnak össze-vissza és viszik a szállítmányokat.

Az ember, az az állat, mely sosincs híján csomagnak – inkább valamivel többet vigyünk magunkkal, az ember sosem tudhatja! –, és szenved a súly alatt, amit magával cipel. Nem tudja egyszerűen lerázni, eldobni a csomagot. Ezért aztán tehermentesítésre törekszik. Letelepedetté válván képes holmijait tartósan tárolni. Lerakja őket, de már nem találja a csomagokba elrakott holmikat. Nem képes emlékezetében tárolni, hogy melyik tartóba került valami. Minden el van téve valahová, de már nem tudja, hová. Ezért aztán új csomagot vesz a nyakába, nem nehezet, de bonyodalmasat: emlékezető cédulákat, memória-támasztékokat, kulcsokat, kódokat, jelszavakat, számkombinációkat, amelyek elvezetik a megfelelő ládákhoz és azokat nyitni és zárni tudják.

Eme tevékenységektől kimerülve, felüdülésre van szüksége: nyaralás, elutazás, csomagolás a bőröndbe. Mire van szükségem az útra? Az időjárás bizonytalan. Lehet, hogy meleg lesz vagy hideg. Mindenre fel akarok készülni. A bőrönd az autó csomagtartójában lesz, vagy nekem kell a pályaudvari lépcsőkön fel- és lecipelnem? A hullámokban való megmerülés után az ember visszatér a strandra, és nem találja a kicsi kupacot, amit lerakott: az inget, a nadrágot, a cipőt. A nadrágzsebben papírok voltak, pénztárca és autókulcs. Az autó is eltűnt. A kesztyűtartóban volt egy cédula, rajta azzal a telefonszámmal, ahol zároltatni lehet a számlát. Jobb lett volna nyakba akasztva bevinni a kulcsot a sós vízbe? Lehet, hogy egy hullám leszakította volna. A biztonsági lánc sosem zár egészen.

A kicsomagolás és az újra becsomagolás átmenetében, a zárt tárlók között ott van az elvesztés, az elfelejtés, az eltűnés rése. A réseket bizalommal töltik ki. Avagy fordítva: ha eltűnik a bizalom, el lehet kezdeni a bepakolást. Csomag és tárló tölti be a bizalmon támadt rést.

Az ember magán viseli a múlt terhét. Csomag nélkül nem tud kijönni. Ez azonban nyomasztja: le akarja vetni magáról, hátra akarja hagyni, el akarja felejteni, és újrakezdést akar. Neki akar indulni az ismeretlennek, vagy legalábbis meg akar könnyebbülni azáltal, hogy csomagja egy részét lerakja, tartóba teszi. Hordozza a múltat, és a jövővel törődik. Az ember nem a jelenben él. Minden esetlegességet megragad, és nem veszi észre azt, ami történik, csak akkor, amikor már megtörtént.

A jelen a csomagoláskor a múlt és a jövő között megoszló figyelem rése. Ezért is akarták a régi filozófusok csak a legszükségesebb és legfontosabb dolgokat magukkal vinni, hogy minden náluk legyen, amire szükségük lehet. A csomagtól és annak nehézkességétől megszabadítva akartak jelen lenni – lélekjelenléttel és talpraesetten. Erre az ember bőrönddel a kezében nem képes. A jelenvalóság az ember számára mégis többnyire csak csomagként adott, azaz magán kívül, mint távoli cél a messzeségben.

A csomag terhének nyomása alatt álló állat túlzottan figyel arra, amit magával cipel, amit el tudna veszíteni, avagy már el is veszített. Úgy megy keresztül a jelenen, mintha mi sem történne. Egyszerűen semmit sem vesz észre.  Csak a veszteségek súlyát érzékeli. Az ember nevezetű teherhordó állat magával viszi kényelmetlen emlékezetét, amely elfeledi mindazt, amit meg akar tartani, és megtartja azt, amit inkább elvesztene – a jövendő esetlegességekre irányuló félelem és remény zűrzavarát –, sőt önmagát is magával viszi: annak a terhét, hogy önmagát kell az embernek a hátán vinnie – ez az a csomag, amely hátráltatja abban, hogy könnyűléptű legyen, talpraesett és elmés. Ez csak kivételesen sikerül – ami művészet és szerencsés adottság. Az ember az az állat, amelynek önmagát kell hordoznia, elviselnie.

Táplálék, ruhák, papírok, könyvek, játékszerek és így tovább – ezeket kell elcsomagolni és magunkkal hordani. Egyenként nem is tudnánk vinni és együtt az összeset sem. Csomagokat készítünk és feliratozzuk őket. Így válnak kezelhetővé. Így át tudjuk csomagolni és ki tudunk venni belőlük, egy részüket a szekrényben tudjuk hagyni, a többit magunkkal tudjuk vinni. Ezt a félelmek kupacából át tudjuk tenni a gondok halmába, azt a játékszerek közül a vigaszok közé, emezt a remények közül át a csalódásokhoz. Az egyes csomagokat azután könnyebb csomagocskákká lehet szétpakolni, így hátra lehet hagyni, vagy előre lehet küldeni. A maradékot, ami könnyen hordozható, kézi poggyászként visszük. Jól összerakva és jól megjelölve könnyebbé válik a csomag.

Lehet, hogy az emberek azért találnak föl, állítanak elő és vesznek magukra sok mindent, hogy megtudják, mi nyomasztja őket? Talán ezért is álltak össze és kezdtek nyelvet használni, mert a beszélgetés során nem csak le tudják rakni csomagjukat, hanem ki is tudják csomagolni, és megkönnyebbülten újra vissza is tudják pakolni. Ami nyomasztja és mozgatja őket, több annál, mint amit képesek kézbe venni, és aminek neki tudnak fogni. A csomag szétesik, ha nincs jól összerakva és neki fogva nem találni rajta fogást.

Kézbe vesszük, mondják a kormányon levők. Képesek vagyunk arra, hogy az egész csomót kézbe fogjuk, és olyan csomagokká szedjük szét, csomagocskákká aprózzuk el, hogy szinte már nem is érezzük a súlyukat. Nekifogni – ez az eltökéltség határozatlanságát, az elintézetlen dolgok sokféleségének, az érdekek különbözőségének, a jó, valamint az elhallgatott szándékok, vágyak és ínségek zűrzavarának elfogadható, tolerálható csomaggá történő összepakolását és címkével való ellátását jelenti.

Minden egyes csomagba bele van csomagolva a rezignáció, hogy nekifogás nélkül nem fog menni. A terheket talán átmenetileg le lehet gördíteni, de egyszerűen ledobni nem lehet. Amúgy is inkább több mint kevesebb lesz belőlük, mindig sokfélék és zavarosak, és sosem egyeznek. Csak abban egyek, hogy nyomasztóak és könnyen szétesnek – túlontúl sok van belőlük ahhoz, hogy a kabát- vagy nadrágzsebekbe, a kézitáskákba lehetne gyömöszölni őket.

Nekifogni azt jelenti: a problémákat nem oldjuk meg, hanem továbbvisszük. Ugyanis minden megoldás új nehézségekkel jár. Ezért neki fogni csak azt jelenti: hozzáfogni – nem elérést, hanem olyan szándék demonstrálását jelenti, amely tudja, hogy nem fogja bírni. Ezért kell valakinek előre mennie, aki hozzáfog, s majd a többiek is nekifognak. Ám mivel ez így soha nem megy, szinte minden marad a régiben.

Kézbe akarjuk venni, nehogy az vegyen kezelésbe bennünket. Az ember, önmaga teherhordó állata, sosem bízhat meg magában. Düh, szerelem, vagy kétségbeesés lehet úrrá rajta. Ekkor minden mindeggyé válik. A többieknek kell továbbvinniük a lehajított csomagot, hacsak nem maga tér vissza egy idő után, és összeszedi megint a dolgait. A végén úgyis összeomlik és mindent hátrahagyni kényszerül.

Így árulják el magukat az emberek: ahogy nekifognak, csomagolnak, amit magukkal visznek, amit otthon hagynak, ami kiesik a bőröndből, ahogy tárlóikat kódolják, azzal, hogy milyen alkalmak során lesz elegük a csomagjaikból és megpróbálják lerázni magukról.

A csomagolás lényünk pragmatikus oldalát mutatja. Cselekednünk kell, mielőtt még a dolgok alapjáig mentünk volna. Ki tudja, eljutnánk-e valaha az alapig, ha volna rá elég időnk? Ezért aztán félhomályban tevékenykedünk, mintha világos volna, és ezzel új nehézségeket idézünk elő – az előre nem látható mellékhatásokat, amelyek minden dologba bele vannak csomagolva. Így duzzad egyre a csomag. Méretének csökkenéséhez katasztrófák kellenek. Maga a csomagolóanyag a legkevesebb. A világ félhomályában való ténykedés elkerülhetetlen mellékhatásai alkotják a hatalmas hulladékot; jó és rossz zűrzavaraként maga is félhomályos. Így minden körben forog: reciklálás. Haladást kell elérnünk, hogy képesek legyünk visszaeséseink elcsomagolására és elraktározására.

Ennek a körforgásnak a terhét könnyíti meg a művészet, a vallás és a filozófia. Ezeket régi idők csomagjaiként cipeljük magunkkal. Viszonylag jól ellenállnak a haladásnak, sosem váltak teljesen muzeálissá és nem lettek tárlókba félretéve. Ezek a bőröndök, amelyek kinyílnak és többé már nem csukhatók be. Az egyszerűség kedvéért művészetre, vallásra és filozófiára elkülönítve lett szétpakolva a zűrzavaruk. Mégis sok különbözőség rejlik mindegyik csomagban. Sok különböző dolog válik le róluk mellékhatásként, köztük annak gyanúja, hogy jó csomagolású szemfényvesztés volnának. Ennyiben a művészet, a vallás és a filozófia e világ félhomályához tartozik. De a világot mégis felderítik. A félhomályt nem világosság váltja fel, a félhomály transzparenssé válik. A szürkület, a szomorúság alábbhagy. A terhek könnyebbé válnak. Ugyan a csomagok nem tűnnek el, de sikerül elérni a súlyok felfüggesztését, a pillanatot, amikor minden egyidejűleg be- és kipakolva is van, semmi sem maradt el és minden el lett mondva.

COPYRIGHT  Fordítás Tillmann J. A.


[1] Broto (olasz)  = nyers, vad/állat

Posted in Uncategorized | Leave a comment

Hannes Böhringer: A köznap kelleme

fakeretben

A köznap egy télikabát: felkelni, mosdani, felölteni, enni, munkába menni, lárma, szagok, ülni, állni, menni, hallgatni, olvasni, meghallgatni, nyomtatványokat kitölteni, kilépni, ajtón ki, ajtón be, megint enni, érméket a pénzeszacskóból előkotorni, gondolatok a fejben, semmi nem működik, türelmetlenség, telefoncsengés, billentyűket nyomni, betű- és számkombinációk, várakozni, üldögélni, összevissza beszélni, rossz a levegő. Csak ki innen! Mozgás. Mi vár holnap? Este ágyba zuhan az ember.

Az élet jó részét, a harmadát szinte, ágyban töltjük, meztelenül vagy könnyű öltözetben, takarókba burkolva, sötétben. Fekszünk és várunk az álomra, álmodunk, felébredünk és a szürkületben átmeneteket keresünk az egyedül- és együttléten túli világból a hétköznapi megkülönböztetések világába. Az ágy az alap: nyugalom és álom. Ezen nyugszik a hétköznap. Ezen az alapon a télikabát már ki van gombolva és mutatja fénye bélését. Benne nem érzem az életet. Elmegy mellettem. A köznap szürke, egyik olyan mint a másik. Az egyhangúság utazások, kalandok, élmények, változatosság és változások iránti vágyat kelt. Ám változatosságok révén a hétköznap még sivárabbá válik.

A kellem akkor jelenik meg, amikor a kedély, az értelem, akarat és vágy régi foglalata a vágyakozóról átugrik a vágyottra és ezzel egyúttal a vágyat – a kellem élvezetére jutva, a puszta létén érzett örömért hálásan – keggyé változtatja. A kellem úgy jön, mint az álom. Miként az álmot, a kellemet sem zavarja meg az ember. Grácia köszönetet jelent, mert a kellem grátisz van.[1] Nem kíván semmit elérni, nem képes figyelmet kelteni anélkül, hogy báját el ne vesztené. A kellem szándéktalanságra pazarolja magát és azt tölti el hálával, aki illékony kisugárzása igézetébe kerül. Mert a kegy, amiben részesít, érdem nélküli kegyelem.[2] Csak nem szabad a nehéz kabátot egészen begombolni.

A Gráciák Vénuszt kísérik.[3] A grácia görögül khárisz és a khairoval (örvendezni) függ össze. A khairóból khaire képződött: salve, üdv! A kellem így kötődik egy üdvözlő- és hálaadás-formához. Az üdvözlés és a hálaadás azonban találkozásokat, találkozókat, kereszteződéseket feltételeznek. E tekintetben a modern művészet nagy üdvözlő- és hálaadás-formája a modern világ felé a montázs, a régi és új világ éles vágása és kemény ütközése volt. Talán az üdvözlés- és hálaadás-formák a művészet egészen korai gyökereihez tartoznak. Az üdvözlés és a hálaadás elejét veszi az esetleges ellenségeskedésnek, és átmenetileg kiegyenlíti az esést erős és gyenge, túlság és ínség, kívánás és engedés között. A megismerésből elismerés, és az elismerésből olykor még barátság is lesz.

A gráciák körtáncot járnak és a középpontjukban álló istennő szépségét kifelé adják tovább. Ők is kiegyenlítik az esést. Közvetítés híján a szépség diszkrimináló lenne. Schiller ezért nevezi a kellemet a mozgás szépségének és mozgó szépségnek is.[4] Illékonysága folytán nem ragadható meg olyan szilárd kritériumok alapján, mint hibátlanság, mérték, arány. A pillanat kegyében, a grácia hatókörében mindennek van egy tudomisénmije, valamiféle könnyűsége, nyitottsága és sokértelműsége: kelleme és szépsége.[5]

Álom és köznap nincs már teljesen elválasztva. A télikabát elveszítette nehézségét. Szinte barokkos mozgalmassággal, mégis nyugodtan, mint sokértelmű tudomisénmi látszik az ágyon lebegni. Egy rövid látogatás, egy meglepő találkozás. Még csak fogasra sem teszik kabátot. Az átmenetileg egy heverőre, a nyugalom és álom alapjára letett hétköznap kedvező pillanat ahhoz, hogy észrevétlenül és hátulról miként az álom, a kellem is hozzájárulhasson.

COPYRIGHT  Fordítás Tillmann J. A.


[1] Heinrich Dörrie, Herbert Dittmann, Otto Koch, Alfred Schindler: (Art.) Gnade, in: Realenzyklopädie für Antike und Christentum XI, Stuttgart 1981, 313-446. o.; Gert Kleiner: (Art.) Anmut/Grazie, in: Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 1, Stuttgart 2000, 193-208. o.

[2] Karl Barth: Der Römerbrief, Zürich 1978, 195. o.; Erik Peterson: Der Brief an die Römer, Würzburg 1997, 160. o.

[3] Karl Kerényi: Die Mythologie der Griechen, Bd. 1, München 1966, 80. o.; Pindarosz: 14. Olümpiai óda; 9. Püthiai óda

[4] Über Anmut und Würde, in: Friedrich Schiller, Werke in drei Bänden, Bd. 2, Darmstadt 1984, 383. o.

[5] Vladimir Jankélévitch: Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien. 1. La Mani ère et l’Occasion, Paris, 1980.

Posted in Uncategorized | Leave a comment

Hannes Böhringer: Hiányzó nép. A ritornel fogalmáról Deleuze és Guattari könyveiben

Dan Vlcek

In memoriam Kotányi Attila +2003. 10. 18.

Az Ezer fennsík ritornel-fejezetének első bekezdésében szinte minden elmondásra kerül. Így hangzik:

“Egy gyerek, akit félelem tölt el a sötétben, énekelni kezd és ezáltal megnyugszik. Dalolásával egybehangzóan továbbmegy vagy megáll. Ha eltévedt, amennyire csak lehet elrejtőzik a dal mögött, vagy megpróbál dalocskája alapján jól-rosszul tájékozódni. A káosz közepette ez a dal egy szilárd és nyugodt, egy megszilárdító és megnyugtató centrum kialakításának kezdeménye. Lehet, hogy a gyerek éneklés közben ugrándozik, hogy gyorsabban vagy lassabban megy, ám a dal már maga is egy ugrás: a káoszból a káosz közepette a rend kezdetébe ugrik, és mindig veszélyezteti a széthullás. Ariadné fonala mindig hangokat kelt. Vagy Orpheusz énekel.[1]

Világkeletkezés nagyban és kicsiben, kiugrás a káoszból, a sötétségből és félelemből egy megnyugtató, törékeny rendbe, stabilizáló nyugalomba. A filozófia mindig is nyugalomra és rendre törekedett. A ritornel kozmogóniai orientáció a zavar közepette és és a félelem elcsitítása egy refrén ismétlésével. Az ismétlések során kialakulhat a megszokás lakályossága, lakozás, ahonnan ki lehet indulni és amelybe vissza lehet térni. A világ zene, ritmikus periódus, ritornel.

A sötétben való orientálódáshoz nem a tapintás[2] kínálkozik, hanem az ének. Az orientálódás, a káoszból való kiugrás egy oriens, egy nomád egzisztencia keresése, felfedezése, kitalálása[3] egy nyílt, “sima“ térben, ahol az ember nem pontról pontra, hanem kezdet és vég nélkül mozog[4], ahol egyidejűleg lehet gyors és lassú. Amikor a gyerek énekel, lassabban vagy gyorsabban megy. Az énekléshez gyerekké és nővé kell válni, állítja Deleuze és Guattari a kontratenorra utalva[5]. “A hangnak nővé-válást vagy  gyerekké-válást kell elérnie.“[6] Ehhez tartozik még az állattá-válás. A madarak még nincsenek jelen.

Deleuze egy 1984 márciusi előadásában nem tartja elegendőnek, hogy Guattari barátja a ritornelt csak madárénekként és egyúttal nem galopp-ugrásként értelmezi.[7] A madárdal nem pusztán csivitelő, önmagába visszatérő, hanem egyszersmind ennek a zártságnak a szétvetője, kivetődés a káoszból és az ismétlődésből. Lóvá-válás. A galopp – barokk tánc – distanciát teremt.[8]

Ariadné mítikus nőalakja Nietzschére, Deleuze által nagyra tartott költeményére, az Ariadné panaszára utal: “Du hast kleine Ohren, du hast meine Ohren … Ich bin dein Labyrinth… (Neked kicsinyek a füleid, az én füleim a te füleid…Én vagyok az útvesztőd…)“[9] Deleuze és Guattari a labirintust a kanyargó hangzás metonímiájának tekintik: “Maga a kozmosz is egy ritornel és a fül is (minden, amit labirintusnak tartottak, ritornel volt).“[10] Deleuze Nietzsche-könyvében Ariadnét az igenlés allegóriájaként értelmezi.[11] Már nem Theseus a szeretője, aki a Minotaurosz – ugyancsak állattá-válás –  ellen küzd a labirintus mélyén, hanem Dionüszosz, a zene a fülben.

Orpheus, az énekes rokonságban áll Dionüszosszal, az androgün gyermekistennel. Mindkettőjüket tébolyult nők szaggatják szét. A metoním kifordítás révén többé, sokká, falkává, állat- és nő-falkává, néppé válnak.

Ariadné fonala, a fül-labirintus kanyargós. Az “örök visszatérésről“ azt mondja Nietzsche Zarathustrája: “Minden Mostban megindul a lét, minden Itt körül gördül a golyó Ott. A közép mindenütt van. Görbült az örökkévalóság ösvénye.“[12] Önmagába fordult és összeredőzött az immanencia. “Számomra – mondja a lábadozó Zarathustra – rajtam kívül hogy‘ is lenne kívül? Kívül nem létezik! Ám ezt minden hangzás hallatán feledjük – mily‘ bájos, hogy feledjük!“[13] A hangok belülről jönnek, önmaguktól állnak elő. Ariadné és Dionüszosz, a labirinus és a ritornel egyek.

Nietzschének a dionüszoszi-apollóni zenéről és az örök visszatérésről szóló tana itt a ritornelben ér össze.. Dionüszoszi a ritornel a “fül privilégiuma“[14] folytán: a hangzás belénk hatol, lökést ad, magával ragad, áthat…Kedvet csinál ahhoz, hogy meghaljunk.“ [15] Dionüszoszi “a zenének ez a potenciális fasizmusa“[16], az én feladása a tömeg-én javára. Apollói a “hangzásfal“[17] felhúzása a ritornel révén, a házépítés, egy territórium kijelölése. A ritornel, ami püthagoreusan elgondolás szerint egyszerre zene és világ: egyszerre behatárolás és elhatárolás, perasz és apeiron[18], territorializálás és deterriorializáció.

A világ nagy és kicsiny, makro- és mikorokozmosz, nagyban és kicsiben keletkezik, a gyermeki dudorászásban és a szférikus zenében. E kettő együvé helyezése Deleuze és Guattari filozófiájának erőssége. A ritornel egészen szokványos dolog. Az utcákon esténként az olaszok többszólamú szerenádokat énekelnek, írja Michael Praetorius barokk orgonista, aztán a hanszerek “közben valamit“ játszanak, majd megint énekelnek. Az énekre hangszeres közjáték responzál – ez a ritornel[19] A ritornel egy intermezzo, mondja Deleuze és Guattari, “híd és átmenet“[20], ami megszabadul a közbenső helyzet alárendelt funkciójától. A romantikus zenében a főrész mind kevésbé különböztethető meg a közbenső részektől. Az ének a szerenádban is értelmezhető a hangszeres játék közjátékaként. Valamiképpen minden közben van, átmenti jellegű, híd- vagy reléfunkcióval és a létrejövés dimenziójával bír. A ritornelben van valami, ami olyan, mint a platóni metaxü, “a köztes, ami se az alaphangban, se a dominánsban nem foglaltatik benne“[21], hanem maga is közrefog és közvetít olyan ellentétek között, mint a balgaság és bölcsesség,[22] ami hétköznapi és filozófiai. “A nem-filozófiai talán még inkább a filozófia centrumában van, mint maga a filozófia“ – így a Mi a filozófia? [23]

Ahogy Schopenhauer és Nietzsche, úgy Deleuze és Guattari számára is a zene vezet a metafizikába, a platóni ideákhoz, az önmagában való lényeghez, amit immár nem akaratnak, vagy a hatalom akarásának, és nem is a létrejövés ártatlanságának, hanem már csak létrejövésnek neveznek. Ez ugrás az idő más dimenziójába, a szimultaneitás “közbülső idejébe“[24], a “grandiózus időbe“, melyben az előtt és az után együtt van. [25] A ritornel, a gyerek dalolászása, a házi munka melletti rádióhallgatás – ez a közbülső idő.

Ebben a közbülső időben az emberek költőien lakoznak.[26] A madarak példát adnak erre.  Ezért kell az embereknek madárrá válniuk, amikor énekelnek, és így ritornelt idézhetnek elő. “A művészet kezdődése nemcsak hogy nem vár az emberre, de az is kérdés, hogy a megkésett és művi módokon kívül bármikor is megérkezik-e az emberhez? – így az Ezer fennsík. [27] Deleuze és Guattari úgy látják, hogy az emberek heideggeri értelemben, a szokásaikban szoktak lakozni. A szokások az ismétlések során, intermezzokon keresztül és refrének révén alakulnak ki. “Hangzás-falat“, “ethoszt“, “maradást“[28], házat képeznek maguk körül.

Az első művészet tehát az építészet.[29] A Leibnizről és a barokkról szóló könyvének elejére Deleuze a háznak mint a barokk lélek allegóriájának képét állította. A háznak két emelete van, két labirintusa, szellem és anyag, amelyek ugyancsak labirintusszerűen kapcsolódnak össze. A fölső szint zárt és sötét, míg alul nyílások vannak, kicsiny ablakok, az öt érzék, melyek mozgását a fönti sötét kamrába, a zeneszalonba hangként közvetítik. Amit az Ezer fennsík ritornelnek és ritmusnak nevez, itt mint redőzöttség és erezettség, az “anyag görbülete“ merül fel. [30]

Jakob von Uexküll a leibnizi monádok mintájára gondolja el az egymásba fonódó, önmagukban teljes környezet-világokat, melyekből minden egyes faj perspektivizmusa legyezőszerűen nyílik.[31] Ezek a környezet-világok “ellenpontszerűen“ épülnek föl. A méh környezet-világa virágszerű, a virágé méh-szerű. Ugyanígy fonódnak össze a pók és a légy környezet-világai. Deleuze és Guattari átveszi az ellenpontszerű miliők koncepcióját.[32]

Azt írják, hogy “a káoszból miliők és ritmusok születnek“.[33] A kaotikus turbulenciákból ritmusok támadnak. A ritmusokkal környezet-világok keletkeznek: a világ. “Az egész megjelenő világmindenség egy ritmikus tényállás“ – írja Ludwig Klages,[34] akit Félix Guattari a L’inconscient machinique-ben idéz.[35] Klageshez hasonlóan Guattari és Deleuze megkülönbözteti a mértéket – ami Klages számára az ütem – a ritmustól. [36] Ellentétben az ütemmel, a ritmus folytonosság és visszatérő hasonlóság, képe a hullám. A ritmus variációvá változtatja a ritornelt. A hasonlóság principiuma révén töri meg a mehanikus ismétlődés hatalmát.

A miliő és a ritmus kontrapunktikusan vonatkozik egymásra. A ritmus behatárol egy miliőt és egyúttal átmenetet, közjátékot képez egy másik miliőhöz. A ritmus temporalizálja a helyeket. Már a ritmus is egy ritornel. Ám territóriummá csak akkor válik egy miliő, ha a ritmus kifejezésre kerül, amennyiben a funkcionalitáson túlmenő felesleges erő expresszívvé válik, szignifikáns lesz, szignatúrát kap és végül stílussá válik.[37]

“Az eleven mindenek előtt az erejét akarja kiengedni“, írja Nietzsche.[38] Az élet kiengedettsége ebben áll: több mint elegendő erővel bírni és képesnek lenni azt eltékozolni. Az elegendő az önfenntartáshoz, a túléléshez való küzdelemhez volna elegendő. Az életöröm, az erő minden tekintetben történő kiengedése a hatalomnak, a többnek, az agressziónak és expressziónak az akarása. Deleuze és Guattari Konrad Lorenz szemére veti, hogy a revíralkotást a fajtársakkal szembeni agresszió gátlásáként értelmezi. [39] Az életet ők expressziónak tekintik. Egy élőlény mindenekelőtt az erejét akarja kifejezni. Az élet elsősorban nem praxis, hanem poiézis. A territorializálás a pazarló kifejezőerő és a “distancia pátoszának“ (Nietzsche) kiáradása. “Morcos vagyok, ha valaki a területemre hatol, táblákat állítok föl… az ethosz egyszerre maradás és manír, otthon és stílus.“[40] Költőien lakozni: a káosz erői lekötve, a Föld fellelve – egy “intenzitáscentrum“ a territóriumon belül és kívül.

Az ellenpont pótolja a dialektikát. A ritornelek ellenpontszerűen vonatkoznak egy territórium “kifejező anyagaira“, ugyanígy a gépek és szerkezetek. Ám a hegeli dialektikától eltérően az ellenpont itt nem indít meg se fejlődést, se történelmet. A territorializálást Deleuze és Guattari szerint nem szabad evolucionista módon értelmezni. [41] A történetfilozófiával szemben földfilozófiát írnak. “Maradjatok hívek a földhöz és ne higgyetek azoknak, akik földöntúli reményekről beszélnek nektek“, mondatja Nietzsche Zarathustrájával.[42] A történetfilozófia és természettudományos fattyúja, az evolúcióelmélet túlontúl szekularizált eszkatológia.[43]

Az ember semmi különös a fejlődéstörténetben. Már az állatok is rendelkeznek művészettel és vallással, állítja Deleuze és Guattari. Az ember nem az a lény, amelynek azzá kell válnia, ami. Az ember, a férfi az, ami és felsült. “Az ember olyasvalami, amit meg kell haladni“ az emberfeletti ember révén, mondja Nietzsche Zarathustrája.[44] Ez azonban nem a gnosztikus-pneumatikus hyperanthropos, [45] hanem inkább állat: “szőke bestia“.[46] Az ember “nevetség vagy fájdalomteli szégyen“.[47] Ez a szégyen egyike a filozófia legerősebb motívumainak, írja Deleuze és Guattari, az ember szégyene alávalósága áldozatai előtt. “És nincs más módja a gyalázattól való megszabadulásnak – folytatják –, mint állattá válni (röfögni, túrni, vigyorogni, fetrengeni).“[48]

Az állattá válás fel nem tűnővé válást, “az arctól való megválást“[49] jelenti. Az arc egy személy, egy szubjektum legfőbb kifejeződése; az arc rettentő: fehér fal és fekete lyukak, egy felület, amely leválik a testről, önállósul és meghatározó jelentőségre tesz szert. Ez az egyetlen különössége az embernek: túlzásba visz.[50] Túl nagy jelentőséget, túl sok értelmet képes valaminek tulajdonítani.

Az arcnak ezt a testtől való leválását és önállósodását Deleuze és Guattari deterrializálódásnak nevezi. Nincs kódolás dekódolás nélkül, terrializálódás deterrializálódás nélkül, nincs deterrializálódás reterrializálódás nélkül. A határ dialektikája: a határral egyszersmind egy határon túli, egy túlnani is elgondolásra kerül, ami a határt – miként Hegel mondja – megintcsak szünteti. Egy határvonás a határ transzcendálását jelenti. Deleuze és Guattari az abszolút transzcendenciától tartanak, ami akkor áll elő, amikor a deterrializálódás mozgása megszakad és megáll a reterritorializálásnál, amikor az arc jelentése minden mást túlragyog és mást már nem enged meg.

Párhuzamosan az arccal a tájék is deterritorializálódik a Föld testétől. A festészet, így Deleuze és Guattari, a vonalak és színek absztrakciója révén a táj és az arc felbontásán munkálkodnak. A territorialitás maradást, hazát jelent emitt és túlnan, a territóriumon belül és kívül, vándorlást oda és vissza ide, mint a pisztrángok és a languszták esetében.[51] A deterritorializáló mozgások ideiglenes végén Föld és kozmosz marad hátra. “Nincsenek már territorializált erők, melyeket a Föld erőivé lehetne egyesíteni, hanem a deterritorizált kozmosz újralelt vagy megszabadított erői vannak. A <pisztrángok és a languszták­> migrációja során már nem a földi Nap uralkodik a territórium és a lég fölött, hanem a kozmosz mennyei Napja, miként az apokalipszis két Jeruszáleme fölött“ – áll az Ezer fennsíkban.[52]

A ritornel “kifejezőanyagokkal“ él[53], bevonja azokat ritmusai és dallamai körébe, “ritmikus arcokat“ és “hangzó tájékokat“ alakít ki, így egy territóriumot jelöl ki és egyúttal átmeneteket képez a deterritorializáláshoz. A ritornelek revíreket jelölnek, gyermekeket ringatnak álomba, munkadalok, vásári kikiáltások, kiszámolóversek, melyekkel gyerekek innen odajutnak, továbbá búcsúdalok.[54]

Uexküllhöz hasonlóan Deleuze és Guattari sem tesznek alapvető különbséget állat és ember között. A madárdal, a languszták vándorlása egy magasságban van a keresztény vallással és a klasszikus, romantikus vagy modern művészettel. Hiszen nincs fa-szerű, csak rizomatikus fejlődés. Önmagában minden környezetvilág tökéletes (Uexküll).

Ha a létrejött történetét filozófiailag lefordítják a létrejövés közbenső idejére, a megelőző és az utána következő koegzisztenciájára, akkor a fejlődési fokozatok egyazon megnevezetlen hiposztázisaivá válnak. Így érti Deleuze és Guattari a művészet-, zene- és irodalomtörténet három korszakát, a klasszikát, romantikát és a modernt, mint “egy- és ugyanazon dolog három aspektusát“ [55]. A három stílus a ritornel három aspektusa: kiugrás a káoszból, egy hangzásfal kialakítása: Föld, a hangzásfal megnyitása a kozmosz felé.

A jelzett példák: Haydn Teremtése és Évszakai, Mozart Varázsfuvolája. Klasszikus az a mű, melyben a ritornel első aspektusa meghatározó, az ugrás, a káoszból és az éjből való teremtés. Mint egy isten teremt a művész világot a formátlan anyagból, ám varázsfuvola és madáremberek ellenére sem mentesül a kettéosztástól: káosz és kozmosz, férfi és nő, az Éj királynője és Sarrastro. A romantikus művész már nem a teremtő isten, hanem egy hérosz, aki alapít: Hölderlin Empedoklésze. Alá van vetve a territórium és a Föld feszültségének. “A territórium, az alap, a talaj német, a Föld görög.“ [56] A romantikus művészt nem a káosz fenyegeti, hanem a szakadék, a Föld mélye. Mozart madár- és fuvolaritorneljéből Mahler A Föld éneke lesz. “A Föld ős-ritornelje minden territoriális vagy más ritornelt befog.“[57] A klasszikában még elválasztott anyag és forma kifejezőanyagokká és erőkötegekké válnak. Ám a modern korszaka kozmikus. “Lökésekkel el a Földtől“, jegyzi fel Klee Naplójában.[58] Művészete, akárcsak Varèse zenéje, a Föld deterritorializálására reagál. Az anyagok és erők, mondja Deleuze és Guattari, már molekularizáltak, atomizáltak, ionizáltak.

Proust, Klee und Schumann a tanuk, akikre a ritornelről beszélve mindig hivatkoznak. Már Guattari L’inconscient machinique-jében van egy nagy fejezet Proust Az eltűnt idő nyomában-járól, amely “Venteuil szonátájának kis témájából“ indul ki, melyet Swann Verdurinék szalonjában hall; megint egy ház, egy zeneszalon. A téma Odette arcában, a Bois de Boulogne lombozatában territorializálódik:[59] egy arcban és egy tájékban és végezetül deterritorializálódik a végtelenben, “az univerzum, az ember előtti és ember utáni univerzum énekében.“[60] A ritornel az újra meglelt idő. “A ritornel az idő apriori formája, mely minden alkalommal különböző ritmust eredményez.“[61] Klee művében Deleuze és Guattari gondolatformáik egész tárházára lelnek: káosz és kozmosz, ritmizálás, redőzés, kiágazás, villásodás, madár, nő, gyerek, angyal.

Végül Schumann: a ritornel-fejezet évszáma, 1837. Schumann Kinderszenen című darabjának keletkezési éve. Egy évvel később feleségül veszi Clara Wiecket akinek hosszan udvarolt. “Schumann műve – így az Ezer fennsík – ritornelekből áll, gyermekségtömbökből, melyekkel egészen sajátos módon jár el: saját gyerekké-válása, saját nővé-válása ez: Clara.“[62] A Schumann-kép Barthes jegyeit viseli magán. Barthes azt írja a Schumann Kreislerianájáról szóló elmélkedésében, hogy az intermezzo “lényegileg azonos az egész schumanni életművel… Szélső esetekben csak intermezzok vannak: ami megszakít, azt megintcsak megszakítják, és ez újrakezdődik.“[63] Schumann zenéje “csak szétagazódást ismer, nem épül fel, hanem folyvást elágazik, ahogy csak a közjátékok halmozódása megkívánja“, “intermezzokból álló folttakaró“; a Kreisleriana szintaxisa a patchworké; a test felhalmozza … vesztesége momentumait, a szignifikancia egy olyan gazdaságosságtál való megszállottságot, de szuverenitást is kap, amely egyre inkább önmagát pusztítja.“[64] Deleuze és Guattari ezt a figurát mint túlkódolást és deterritorializálást írja le. Schumannak ez a “monomotivikája“[65], közjátékokból álló patchworkje felbomlasztja a klasszikus szonátaformát. Schumannak pont az egyetlen motívumra való kihegyezés során kell a fülbemászó ismétlés ellen megküzdenie a variációk rafinériájával. “Sokféle, mindig különbözőképpen megformált ismétlések, villanófényszerű rövidség és a formális igényesség elképesztő hiánya teszi az egyes jeleneteket sajátosan magától értetődővé és <természetesé>“ – írja Harald Eggebrecht a Kinderszenen-ről.[66] Közéjük tartozik az  Álmodozás, egy emelkedő F-dur-akkord ismétlése, mely aztán fokozatosan visszaereszkedik. Az egyszerűsége mögött rejlő ellenpontot, a rafinált ritmikus és harmonikus változatokat, az F-dur-akkordba tulajdonképpen oda nem illő E jelentését Alban Berg írta le.[67] Deleuze és Guattari számára Schumann Álmodozása a ritornel, egy “idő-kristály“ foglalata: “A zene legfőbb céljaként egy deterritorializált ritornelt alkotni, szabadon engedni a kozmoszban – ez fontosabb mint új rendszert alkotni. A szövedéket megnyitni egy kozmikus erő számára.“[68] Deterriorializálás új rendszer nélkül.

Barthes Schumann-nál “az anyanyelvet“ látja a zenei írásba hatolni. [69] Schumann népi hangon komponál darabokat. Ám: “Ami a romantikának leginkább hiányzott, az a nép volt“, írja Deleuze és Guattari.[70] Ezért van ebben a korszakban olyan sok mese és népdal . “Minket nem hordoz nép. De mi egy népet keresünk“, írja Klee.[71] Deleuze és Guattari mindegyre visszatérnek erre a mondatra.[72] Az ő szemükben a világtörténelem nem providenciális, hanem kontingens, lukréciuszi történetek minimális – Deleuze és Guattari molekulárist mondanak – elhajlásokkal. Ezeket kisebbségek mozgatják. A deklinációk kicsiben és nagyban turbulenciákat váltanak ki, melyek ritmikusan visszatérő ritorneleket képeznek. Territorializáló és deterritorializáló mozgásaik révén keletkezik a művészet és vele a művész. Ő maga a molekuláris elhajlás. Szigorú értelemben nincs is, ő lesz valamivé: állattá, nővé, gyerekké, sokakká, néppé. A filozófus azáltal, hogy fogalmakat talál ki, nem különbözik a művésztől. Ezért írhatja Deleuze és Guattari: “A gondolkodó számára a nép benső, mert ez egy “néppé levés“… Természetesen a művész és a filozófus képtelen népet teremteni, csak előszólítani képesek erőik összességével.“[73] A nép azonban időközben deterritorializálódott, népességgé vált, “elnéptelenedett“.[74] Deleuze és Guattanri a popzenében reménykedik: “mintha a popzene hangzásmolekulája itt és ott, itt és most mégiscsak egy újfajta nép kirajzását váltaná ki, amely nép számára a rádióparancsok, komputerellenőrzések és atom-fenyegetések közömbösek.“[75]

Reményt jelentett Amerika is, egy sima tér, mely mintha a kisebbségek foltszönyege és steppelt takarója számára lett volna teremtve. [76] Itt elveszíti “a szubjektum…a textúráját egy végtelenül burjánzó patchwork javára“ – írja Deleuze[77] – : Melville figurái, Ahab, a bálna, fehér fal és fekete lyuk, és Bartleby, az I would prefer not to do ritornelje. Amerika, az elszakadt angol gyarmat egy testvérekből (és nővérekből), agglegényekből álló, apátlan társadalom.[78] Mintha az apák nem jönnének vissza: Ahab, a rettenetes arc, avagy a jószándékú ügyvéd, akinél Bartleby befészkeli magát! Az a nép lehetne, mely mindegyre előszólítja magát, pragmatikusan, amilyen, amely “megcsinálja“ magát. Bartleby adamita és angyali módon hat Deleuze-re: “Bartleby még mint kataton és anorexiás sem beteg, hanem egy beteg Amerika orvosa, a medicine-man, az új Krisztus, avagy mindnyájunk testvére.“ [79]

A “filozófusok Krisztusa“ Spinoza.[80] Az amerikai testvériség előképe a társasság és barátság filozófiai kultúrájában jelenik meg.[81] A filozófia nem egy óriásbirodalomban, hanem a földrajzilag és politikailag széttagolt Görögországban jött létre. A barátság és társasság társalgást, beszélgetést jelent. Beszélgetéseik során a filozófusok kijelentéseket tesznek és véleményekhez ragaszkodnak. Deleuze és Guattari számára ez a filozófiai ügyek filozófiátlan oldala. “Minden filozófus menekülni kezd, ha azt a mondatot hallja: Diszkutáljunk erről egy kicsit.“[82] A filozófia nem kritika vagy kommunikáció, nem állítások, vélemények cseréje, hanem fogalommal történő helyettesítésük. Ám a fogalom megintcsak egy “ritornel“, egy “esemény“,[83] egy “rezgéscentrum“,[84] egy vortex, mondta volna Pound.[85] A filozófia ezért is nem diszkurzív, hanem “digresszív“. Fogalom-ritorneljeivel “mozgalmas hidakat“[86], közjátékokat, kommunikációt, közösséget képez. A nép nem diszkusszió során alakul ki, hanem egy ritornelbe-vonás és révükön-szárnyalás, egy madárrá-válás, egy rajzás során.

A vélemény teológiai maradvány a filozófiában.[87] A vélemény: doxa, dogma jelenti Deleuze és Guattari számára a teológia velejét: bölcsesség, prófécia, transzcendencia, egy égbe emelt apa és egy földi ország, territorializálás fent és lent. A vallásnak ezzel a vertikális és ödipális struktúrájával, pontosabban szólva a monoteizmussal szemben a barátság, a testvér- és nővérszeretet,[88] incesztuózus struktúrájára alapoznak. Jóllehet Deleuze és Guattari lebontják a pszichoanalízis családmodelljét, kitartanak a vallásról alkotott nézetüknél: egy illúzió, a monoteista isten egy magasra emelt apa. Nietzsche határozza meg a kereszténység nézetét: Dionűzosz a Megfeszített ellen, a kereszténység mint ressentiment, betegség, élettagadás, rossz lelkiismeret, a pap, mint beteg orvos. Deleuze folytatja János Apokalipszisésnek D.H. Lawrence-féle nietzscheánus kritikáját.[89] A transzcendencia vallásával az immanencia filozófiája áll szemben: Lukrétiusz Spinoza, Nietzsche. Az Ezer fennsík antichiliasztikus: millenium helyett mille plateaux.

*

“Egy gyerek, akit félelem tölt el a sötétben, énekelni kezd és ezáltal megnyugszik… Ariadné fonala mindig hangokat kelt. Vagy Orpheusz énekel. Az énekes nővé válik, rajongó nők szaggatják darabokra, a darabokat a tengerbe szórják; egy sima tér, mondja Deleuze és Guattari, egy “megkülönböztethetetlenség-zóna“, Schumann, Clara, Rajna, tenger. – “A természetben nem találunk mást használatunkra, mint mint zavaros verset és disiecti membra poetae-t.“[90] Orpheus egy Krisztus-típus. A természet és a természetfilozófia Hamann számára a krisztológia disiecta membrája. Ilyen disiecta membrák lelhetők Deleuze-nél és Guattarinál is. Eltekintve Spinoza és Bartleby Krisztus-alakjától ilyen a gyermekké válás,[91] a nővé- (pontosabban a hajadon nővé-, a szűzzé-) válás,[92] az állattá válás: a mező madarai,[93] a bárány, a bárányok a farkasok között,[94] végül az angyallá-válás, az angyali életvitel.[95] És vajon a ritornel nem utal-e a körtáncra, a körbe forgó tánckörre, a kórus, végül az angyalok karára, melynek énekébe a régi Jakab-liturgia szerint az egész teremtés (a deterritorializált kozmosz) belép: “Dicsőíti a Menny és a Mennyek Mennye és egész hatalma, Nap és Hold és a csillagok, a föld, a tenger kórusa, és minden, ami bennük van…“[96] Ezt a belépés az, amit Augustinus civitas deinek nevez. Az eredet dicsőítés, ujjongás, egyetértés, igenlés. Minden az odafordulás vagy elfordulás, a konverzió vagy averzió kérdése. [97] Az odafordulás azt jelenti, hogy belépni a kórusba. A civitas terrena kezdete az elfordulás. Ámde nem odafordulás ez ex negativo?

Augustinus az Apokalipszis jövendölte milleniumot (Jel 20, 1-6), az ezer évet, mely alatt az ördög egy szakadék foglya, a civitas dei és civitas terrena egyidejűségeként értelmezte; amíg e világ itt létezik, a civitas dei, az egyház intermezzoja az elkerülhetetlen territorializálás ideje. A költők és művészek a hiányzó népet ugyan nem tudják előállítani, mondja  Deleuze és Guattari, de “előszólíthatják“. Ezt az elő- és kiszólítottságot: “ekkleszía“, az angyalkórus hallása általi kiszólítottságot nevezte a régi kereszténység egyháznak.[98] Az ekkleszía deterritorializálása az antik kozmosznak, filozófiai-imperiális bekebelezésének, ami személy személy feletti filozófiai tulajdonszerzésnek felel meg. A keresztények már nem akarják birtokolni magukat. Ekkleszíájuk a világ intermezzóvá temporalizálása, a distancia pátosza. Egy új dal a szférák örökké egyhangú verkli-zenéje helyett.

A Paradicsomból való kiűzetést követően, írja Augustinus, Kain és Ábel a két közösséget jeleníti meg: Kain, a városalapító a civitas terrenát, és Ábel, a pásztor és nomád civitas deit:[99] nomosz és polisz, ahogy az Ezer fennsík nevezi.[100] Mindkettő elkerülhetetlen átszínezi a másikat. A nomosz, a venni, legeltetni, élvezni, – frui mondja Augustinus[101] -, a bekapcsolódás a nagy kórusba, nem tudja magát távoltartani a politikától, utilitástól, territorializálástól, a “potenciális fasizmustól“. Az “ekkleszíából“ elkerülhetetlenül több lesz. De nomosz nélkül a polisz hatalma elviselhetetlenné burjánzik, és elveszíti a jelennel szembeni ellenállását.[102]

Minket nem hordoz nép, panaszolja a költő és művész. Neki kell előszólítani a népet azáltal, hogy a mítikus énekes szétszórt tagjait helyreállítja. Ha Orpheus újra dalol, akkor nemcsak madarak és emberek lépnek be éneke refrénjébe, hanem a fák is táncra perdülnek, írja Ovidius.[103] Gyökereik léggyökerekké válnak. Az egész kozmosz hangzik; egy dal, melyet Ferenc testvér hall, és amelyet Messiaen zenekari- és énekhangokká kísérel meg átültetni. Vajon a hiányzó nép várakozás a nagytőke[104] ellen anarchikusan lázadó tömegre, vagy kiáltás a pusztában egy civitas deiért, egy nem evilágról való ország előhívása? Reformáció vagy parasztháború?

Bár Deleuze és Guattari a ritornel, az ismétlés variáció révén történő megtörésének, a territorializálás és deterritorializálás ritmikus és melodikus hullámzásával emelkedő mozgás elméletével inkább a civitas dei, mintsem a civitas terrena teóriáját vázolják, mivel számukra a deterritorializálás a fontosabb mozgás, a vallásban semmi egyebet nem látnak, mint egy ősdoxára való infantilis regressziót. Jóllehet már a gyermekké-válás, a nyelvtelenné-válás: infans, a misztikus arrhetonra utal.[105] Hit és hiedelem ellenállásának vagy maradványának hiányában azonban maga a filozófia is vallássá, észvallássá válik. A nép azonban mégiscsak hiányzik neki – miként a művészetvallásnak. Mindig csak egy kis kör jön össze.

A “művész-filozófus“[106], aki fogalmakat talál fel, annak a veszélynek teszi ki magát, hogy már megtaláltat talál fel. Ám elfogulatlanságában talán sikerül neki egy kicsiny eltérés, egy új hangsúly. És egy egész fogalmi mező kifordul eresztékeiből. Számomra úgy tűnik, hogy Deleuze és Guattari nem is annyira új fogalmakat talált, hanem sokkal inkább egy új hangnemet, ami a filozófia egész szövezetét új tapasztalatokra – perceptekre és affektekre, ahogy mondják – tette nyitottá.

Deleuze és Guattari filozófiája az életfilozófia árnyalása, mely filozófia Bergsonon és Nietzschén át mélyen a filozófiatörténetbe nyúlik vissza. A ritornel koncepciója püthagoreus-platonikus ideákra, a filozófiának a matematika és zene szelleméből való enthuziasztikus-józan eredetére utal vissza. Deleuze és Guattari maguk is Plotinosz és Hume rokonságára hivják fel a figyelmet.[107] Az empirizmust a szellemnek mint képzelőerőnek a hiposztázisát, mint az anyagba süllyesztett képelőállítást tekintik. Természet, test, anyag e módon válik sprituálissá és vitálissá. A 19. század spekulatív természetfilozófiája az öntudatlanul képeket előállító természet fogalmát gondolja tovább.[108]

Ebbe a természetfilozófiai hagyományba tartoznak Nietzsche, Bergson és Klages életfilozófiái. Az ő áramlás- és folyás-metaforikájuk, akárcsak Uexküll vagy Leibniz monád-elmélete az ujplatonizmusra és emanáció-tanára utal.[109] A látható dolgok és a fogalmak sokasága az Egyből mint kimeríthetetlen forrásból áramlik. Mintegy ezen Egy iránti vallásos tiszteletből, az eltárgyiasítása, a territorializálása, telítettségének redukálása miatti aggódásból eredően Deleuze és Guattari csak sokféleségekről beszélnek. Hisz az eggyéválás már Plótinosz számára is eksztatikus esemény, ami kivonja magát a kontempláció és diszkurzivitás köréből. E pillanatban ugyanis nincs többé szemközti, nincs második, nincs más. [110] Ennek az identitásfilozófiának a visszhangja még a “megkülönböztethetetlenségzóna“[111] kifejezésben is érzékelhető, amivel Deleuze és Guattari az ember és állat vagy a káosz és a Föld erői közti átmenetet írják le. Ez a korai Schelling indifferencia-fogalmára, az erőkről szóló beszéd a késői potencia-tanára emlékeztet.[112] A potenciák az isteni manifesztációiként az Egy és a sok között közvetítenek. Ezek az Isteni-Egy eksztatikussá- és sokasággá-válásai, és ebben az újplatonikus-misztikus emanációkkal egyeznek.

A misztika a panteizmus gyanújába kerül, mintha istene és a világ egyféle, indifferens, eggyé vált lenne, annak  gyanújába, amibe Spinoza került az Isten és természet közkedvelt azonosításával. Spinoza immanencia-fogalma a 19. és 20. század korfordulóján harci jelszóvá vált, amikor a szcientizmus, a darwinizmus, a monizmus és az életfilozófia a kereszténységgel szemben vallás-közelivé válik. Nietzsche Imigyen szóla Zarathusztája csak egyik példája a korabeli vallásos buzgalomnak. Az életfilozófia mozgásba hozta azt, ami számára statikusnak vagy halottnak tűnt: a létet, a természetet, a szellemet. Az élet tűnt számára az átfogó egységnek, mely szilárd formákat képez, ám ezeket mindegyre el is mossa. Az élet szilárd és folyékony, vég nélküli mozgás és véges alak, apollói és dionűzoszi, peras és apeiron, territorializálás és deterriorializálás. Deleuze és Guattari esetében megváltozott a hangfekvés, eltűnt a tragikus pátosz, a magas stílust középfekvésűre váltották, amely képes a hétköznapi nemfilozófikusat, közönségeset magába fogadni és közvetíteni a metafizikai felé. Eltűnt az élet és a gép ellentéte, az organikus metaforikáját a gépi váltotta föl. Az evolucionizmus és a monizmus eltűnt, maradt a transzcendencia és a dualizmus elleni küzdelem. [113] Ez már nem az egység, hanem a sokaság nevében folyik. Az egységtudomány helyett mitológia. A pszichoanalízis reontologizálásra kerül, a tudományok fabulává lettek, amelyeket irodalomként lehet olvasni: Uexküll, Kafka, Melville, Worringer, Lorenz… ezer metamorfózis. A gyerek a sötétben rádiót hallgató háziasszonnyá, dürrögő fajddá, brummogó medvévé és vásári kikiáltóvá, Schumann csello-hangjává, végül hangzó kozmosszá alakul át. A mitológia számára az általa elbeszélt történetek intermezzók egy végtelen epikus körforgásban.

Számos tekintetben Deleuze és Guattari filozófiája mitologizáló újplatonizmusnak tűnik, amelyben a szellem transzcendenciáját visszahajlították az anyag és a lélek immanenciájába. A mitológia formájában új, gazdag tartalmú és eltérő fajtájú anyag talál utat a filozófiába. A mítoszok az örök jelen és múlt köztes idejében élnek. Nem sokra jut a mítosztalanítás, a mítoszoknak immanenciájukból történelembe szólítása. Hamann számára Orpheus mítosza a Golgotán teljesedik be.  A tér (környezet, Föld, kozmosz) ritmizálása és temporalizálása Deleuze és Guattari esetében nem vezet a földi intermezzo lejáró haladékká való kihegyezésére. Az életfilozófiának nehézségei vannak a halállal. Nincs valódi vég. Ezer éjszakára ezeregy éjszaka következik. Se szünet, se csend. Szakadatlan hangzik és dübörög a világ.

A leginkább hiányzó szólításával, egy nép hiányolásával Deleuze és Guattari áttöri a mitológia hangzásfalát. Vajon az ellenőrzés társadalmával szembeni  rabszolgafelkelésre (Nietzsche), egy új proletariátus (Marx) forradalmára,  egy új Amerikára, egy atyák nélküli ecclesiára gondolnak? Lehet, hogy nem a nép hiányzik, hanem a szólítására képes hang? Mivégre kell a művésznek és a filozófusnak egy nép, hacsak nem azért, mert többek akarnak lenni: Orpheus, Krisztus? Akkor táncot járnak a fák, ölelkezik oroszlán és bárány, és a holtak előjönnek az alvilágból, anélkül, hogy hátrafordulnának. Minden averziók vége.

Ha egy “újfajta nép“ a “mítoszkerítette horizontot“[114] valóban “átlyuggatta“[115] és “kirajzott“, akkor megintcsak új uralom kell, organizáció, territorializálás, civitas terrena itt vagy valahol másutt, legalábbis addig, amíg averziók állnak fenn és keletkeznek. A madárrajnak kalitkát kellene építeni, zeneszalont, elsötérített madárházat.

*

Mit teszünk mi, languszták a mennyei Jeruzsálembe vezető vándorlásunk során? Fülelünk és várunk, zajokat, hangokat, ritmusokat, refréneket hallunk, megelégszünk a közjátékokkal és a vég előjátékaként értelmezzük őket. Remélhetőleg a világtengerek nem melegszenek fel.

COPYRIGHT  Fordítás Tillmann J. A.


[1] Gilles Deleuze, Félix Guattari: Kapitalismus und Schizophrenie. Tausend Plateaus (Mille plateaux Paris, 1980.), Berlin 1992, 424.o. (a továbbiakban: TP).

[2] Immanuel Kant: Was heisst: sich im Denken orientieren, in: Kant, Werke in 12 Bänden, hg. v. Wilhelm Weischedel, Bd. 5,  265-283.o.

[3] TP 522.

[4] TP 510.

[5] TP 409.

[6] TP 414.

[7] Pascale Criton: À propos d’un cours du 20 mars 1984. La ritornelle et le galop, in: Gilles Deleuze. Une vie philosophique, sour la direction d’ Eric Aillez, Le Plessis-Robinson 1998,  513-523. o.

[8] TP 436.

[9] Klage der Ariadne; Dionüszosz-Dithyramben, in: Friedrich Nietzsche, Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe Bd. 6, hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari, München 1980,  401.o.

[10] TP 474.

[11] Gilles Deleuze: Nietzsche und die Philosophie, Frankfurt 1985, 203.; Das Geheimnis der Ariadne nach Nietzsche, in: Gilles Deleuze: Kritik und Klinik. Aesthetica, Frankfurt 2000, 136-144.o.

[12] Also sprach Zarathustra, in: Friedrich Nietzsche, Sämtliche Werke Bd. 4, 273.o.

[13] uo. 272.

[14] TP 474.

[15] TP 475.

[16] TP 475.

[17] TP 424.

[18] Diels, Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker 44 B 1 u. 2.

[19] Michael Praetorius: Syntagma musicum, Bd. 3, Kassel 2001 (Reprint der Ausgabe von Wolfenbüttel 1619) 128.o. Michael von Troschke: Ritornello / Ritornell, in: Albrecht Riethmüller (Hg.): Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, Wiesbaden 1999, 1-8.o.

[20] TP 428, 443, 463; Gilles Deleuze, Félix Guattari: Was ist Philosophie? (Q‘est-ce que la philosophie? Paris, 1991.) Frankfurt 1996, 185.o. (a továbbiakban: WP).

[21]Platon, Politeia 443 d.

[22] Platon, Symposion 202 d.

[23] WP 49.

[24] WP 185.

[25] WP 68.

[26] Bauen Wohnen Denken, in: Martin Heidegger: Vorträge und Aufsätze, Pfullingen 1954, 139-156.o. Építés / Lakozás / Gondolkodás. UTÓIRAT (a Magyar Építőművészet melléklete) 2003/1.

[27] TP 437.

[28] TP 426.

[29] WP 222.

[30] Gilles Deleuze: Die Falte. Leibniz und der Barock, Frankfurt 2000, 12.o.

[31] Jakob von Uexküll: Theoretische Biologie (1928), Frankfurt 1973, 317.o.

[32] TP 428, 433.

[33] TP 426.

[34] Ludwig Klages: Handschrift und Charakter, Leipzig 1929, 33.o.

[35] Félix Guattari: L’inconscient machinique. Essais de schizoanalyse, Paris 1979, 151.o.

[36] TP 427.

[37] TP 429.

[38] Friedrich Nietzsche, Werke Bd. 3, hg. v. Karl Schlechta, München 1969, 504.o.

[39] Konrad Lorenz: Das sogenannte Böse. Zur Naturgeschichte der Aggression, Wien 1963.

[40] TP 436.

[41] TP 440, 425.

[42] Friedrich Nietzsche, Sämtliche Werke Bd. 4, 15.o.

[43] Karl Löwith: Weltgeschichte und Heilsgeschehen. Die theologischen Voraussetzungen der Geschichtsphilosophie, Stuttgart 1953.

[44] Friedrich Nietzsche, Sämtliche Werke Bd. 4, 44.o.

[45] Walther Völker: Das Vollkommenheitsideal des Origines, Tübingen 1930.

[46] Friedrich Nietzsche: Zur Genealogie der Moral, in: Sämtliche Werke Bd. 5, 275.o.

[47] Friedrich Nietzsche, Sämtliche Werke Bd. 4,14.o.

[48] WP 125.

[49] TP 234.

[50] TP 421.

[51] TP 444.

[52] TP 445.

[53] TP 442.

[54] TP 445.

[55] TP 425, 473.

[56] TP 462.

[57] TP 463.

[58] Paul Klee: Tagebücher 1898-1918, Stuttgart 1988; TP 466.

[59] TP 255, 435, 476.

[60] WP 225.

[61] TP 477, 276.

[62] TP 409.

[63] Roland Barthes: Was singt mir, der ich höre in meinem Körper das Lied, Berlin 1979, 49.o.

[64] uo. 50 és 67.o.

[65] Markus Waldura: Monomotivik, Sequenz und Sonatenform im Werk Robert Schumanns, Saarbrücken 1990.

[66] Harald Eggebrecht: Töne sind höhere Worte, in: Musikkonzepte, Sonderband Schumann, München 1981, 1113.o.

[67] Die musikalische Impotenz der “Neuen Ästhetik“  Hans Pfitzners, in: Alban Berg: Glaube, Hoffnung und Liebe, hg. v. Frank Schneider, Leipzig 1981, 191-204.o.

[68] TP 478.

[69] Op. cit. 65.o.

[70] TP 464.

[71] Paul Klee: Über die moderne Kunst (1924), Bern 1945, 53. o.; Felix Klee: Paul Klee. Budapest, 1975, 163.o.

[72] WP 144, 126.; Gilles Deleuze: Unterhandlungen 1972-1990, Frankfurt 1993, 249.o.

[73] WP 127.

[74] TP 472.

[75] TP 472

[76] TP 660.

[77] Kritik und Klinik, 106.o.

[78] uo. 115.o.

[79] uo.123. o.

[80] WP 69.

[81] WP 6, 99.

[82] WP 35.

[83] WP 27.

[84] WP 30.

[85] Vortizismus, in: Ezra Pound: Wort und Weise, Frankfurt 1981, 146.o

[86] WP 30.

[87] WP 171.

[88] Kritik und Klinik 116.o.

[89] D. H. Lawrence: Die Apokalypse, Düsseldorf 2000; Kritik und Klinik 52.o.

[90] Aesthetica in nuce (Rathmann János fordítása), in: Johann Georg Hamann: Válogatott filozófiai írásai, Pécs, 2003. 177.o. (A latin idézet: “a költo szétszabdalt tagjait“ – Horatius: A szatírák elso könyve 4, 62.)

[91] Mt 18, 1-5; 19, 13-15; Mk 10, 13-16; Lk 18, 15-17.

[92] Predigt 2, in: Meister Eckhart: Werke Bd. 1, hg. v. Niklaus Largier, Frankfurt 1993, 24-37.o.

[93] Mt 6, 26; Lk 12, 24.

[94] Mt 10, 16; Lk 10, 3.

[95] Suso Frank: Angelikos Bios. Begriffsanalytische und begriffsgeschichtliche Untersuchungen zum “engelsgleichen Leben“ im frühen Mönchtum, München 1964.

[96] Erik Peterson: Von den Engeln, in: Ders.: Ausgewählte Schriften Bd. 1, hg. v. Barbara Nichtweiß, Würzburg 1994, 212.o.

[97] Aurelius Augustinus, De Civitate Dei XII 6.

[98] Erik Peterson: Die Kirche aus Juden und Heiden, in: Ausgewählte Schriften Bd. 1, 150.o.

[99] De Civitate Dei XV 1.

[100] TP 484, 523.

[101] De Doctrina Christiana I 4.

[102] WP 126.

[103] Metamorphosen X 78 ff.

[104] Michael Hardt, Antonio Negri: Empire. Die neue Weltordnung, Frankfurt 2002.

[105] Michel de Certeau: La Fable Mystique, Paris 1982.

[106] Friedrich Nietzsche, Werke Bd. 3, 503.o.

[107] WP 253.

[108] Z. B. Eduard von Hartmann: Philosophie des Unbewußten, Leipzig 1869.

[109] Werner Beierwaltes: Identität und Differenz, Frankfurt 1980.

[110] Plotin, Über die geistige Schönheit V 8.

[111] WP 217.

[112] Friedrich Wilhelm Joseph Schelling: Einleitung zu einem Entwurf eines Systems der Naturphilosophie (1799), in: Schelling, Ausgewählte Werke. Schriften von 1799-1801, Darmstadt 1982, 269-326. O. uo.: Philosophie der Offenbarung 1841/42, Frankfurt 1977.

[113] TP 14, WP 52.

[114] Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik, in: Sämtliche Werke Bd. 1, 145.o.

[115] TP 572.

Posted in Uncategorized | 1 Comment